Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

А такое знание было, и в нем можно видеть замечательное порождение морально-риторической системы в целом, когда она обобщает самое себя. Можно описывать книгу вообще (то есть книгу правильную, какой она должна быть), и это будет идея книги, а в то же время описание приемов построения формы целого как рамки, описание способов «упаковки» смысла и т. д. — с самыми разными сугубо практическими целями и высокоидейными установками. Так и поступает Ян Амос Коменский: «Frontospicio libri ponitur titulus, libri summam indicans; sequitur libri dedicatio ad aliquem patronum, dehinc praefatio ad lectorem, argumentum plenius edisserens librique usum scitum edocens. Tum addi soient elogia, in auctoris et libri laudem ab amicis scripta. Demum sequitur ipsa libri medulla, tractatus nempe, in capita et segmenta divisus, tandem clausula cum indice contentorum aut etiam erratorum».

(«В начале книги помещается титульный лист, указывающий общее содержание книги: за ним следует посвящение книги какому-либо покровителю, затем предисловие к читателю, где более полно излагается тема книги и изъясняется ее польза. После этого обычно помещаются элогии в похвалы автора и книги, написанные друзьями. Только тогда следует самая суть книги, то есть рассуждение, разделенное на главы и разделы, затем заключение — указатель содержания или также и опечаток»; цит. по: Бохатцова, 1973, 552–553).

Совершенно справедливо: и посвящения, и элогии, и указатели, — все это интегральная часть целого (там же, 560), и теперь, должно быть, вполне ясно, почему, все это элементы устроения целого для смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее, и, разумеется, гарантией осмысленности служит сама рамка, а, скажем, не содержательные и сколь угодно обоснованные похвалы автору и его труду. Рамка — это знак и указание; «сама суть» окружена в книге-конструкции «индексами» (titulus… indicans: index contentorum).

Уже упоминался роман Цезена «Ассенат». В нем рассказывается история библейского Иосифа. Однако уже можно было заметить, какова тут (правильнее было бы сказать — не в романе, а в книге) пропорция между повествовательной частью («ipsa libri medulla») и комментарием к ней. Стоит еще принять во внимание, что в повествовательной части произведения Цезен настраивает себя на необычную простоту слога, в том числе и простоту синтаксиса, — свойство, которое для мыслящих периодами барочных писателей совсем не очевидно и редкостно: «Когда Иосиф прибыл в Мемфис, он прямо отправился к королю. Сначала он рассказал ему обо всех своих распоряжениях. Потом он сделал некоторые предложения о том, что надо делать запасы зерна в тучные годы, какие уже начались. Он теперь уже по большей части осмотрел дельту, или Нижний Египет. Этот угол делился на три главные части», — и т. д. (Цезен, 1967, 217). Или: «Тем временем прибыл король. Он застал влюбленную чету врасплох. Он неожиданно вошел в комнату. Немедленно установилась полнейшая тишина. Иосиф тут же устремился навстречу королю, дабы поцеловать его царственную руку. Тогда шутка обернулась серьезным делом, любовные затеи — в государственные дела. Вице-король рассказал о том, как протекала его поездка. Он объявил о своих распоряжениях. Король одобрил их все без исключения. Все распоряжения Иосифа понравились ему несказанно», — и т. д. (там же, 229).

Такой осознанно применяемый аналитический стиль не лишен даже некоторого примитивизма и, забегая намного вперед, скажем, что, возможно, напомнит стиль каких-нибудь учебников по истории для школьников младших классов. Разумеется, и такой стиль предусмотрен риторикой — это oratio perpetua (Лаусберг, 1987, 146). Стремясь доанализировать происходящее до простейших действий и обстоятельств, Цезен не останавливается даже перед дублированием (по сути дела) сообщений: «Он застал влюбленную чету врасплох. Он неожиданно вошел в комнату», — вместо того, чтобы, например, сказать: «Неожиданно войдя в комнату, он застал влюбленную чету врасплох». Видимо, установление такого рода причинной связи казалось Цезену, автору, изощренному в рефлексии о писательском ремесле, шитым белыми нитками, и его действительно влекло в сторону исторически еще весьма отдаленной перспективы. Однако вполне понятно, что для барочного автора подобный аналитический и предельно «популярный» слог требовал своего уравновешивания целой грудой комментариев и в своей оголенной прозаичности мог существовать лишь в одном разделе сложносоставного целого.

Что же мы видим в указателе к этому роману? Во-первых, то, что все повествовательные его элементы как бы уравнены в правах со всякими прочими сведениями. История самого Иосифа учитывается и систематизируется на отведенных ему в указателе полутора страницах; ссылки производятся и на повествовательную часть, и на примечания, так что последовательность истории Иосифа тем более разрывается на отдельные эпизоды и моменты. При просмотре указателя можно увидеть, что его материи относятся к истории Древнего Египта, древности в целом (это «египетский музей»: Эйхен-дорф, 1976, 215): «Нимрод, отец Нина, почему он прозывался Ва-хом, или, правильнее, Варкхом. Нит, или Нейт, у египтян то же, что Паллада, или Минерва. Никокрис значит Минерва-Победитель-ница. Нубия, страна близ Нила. Омфис, эпитет Вакха, что он означает. Омфт, египетский божок. Он, город в Египте […] Опобаль-зам, что это такое. Ор, или Гор, египетский идол […] почему его называли Гарпократом. Осирис, египетский идол […] Оссар, трава, какая от нее польза»… Однако предметы, затронутые в произведении, значительно шире древней истории. Читатель может узнать здесь, что такое мадригал и какова этимология слова «май», причем не только в немецком изложении, но и в латинской цитате из Макробия (тут же дается и этимология слова «январь», о чем в указателе не упомянуто). Цезен объясняет, что такое стихотворный размер «дактиль», связывая это понятие со значением греческих слов — «финик» и «палец» — и являя при этом замечательный пример барочной экзегезы: Цезен в своей поэтике именует «дактиль» пальмовым, или финиковым, размером («Немецкий Геликон», 1640; 1641; 1649), или способом стихосложения, приходит он к этому, однако, вовсе не путем простого толкования слова «дактиль» (ср.: Инген, 1984, 508), но через осмысление символики финиковой пальмы: «Чудом является то, что это дерево со столь тоненькими и короткими корнями, столь тонкое у самой земли, может нести огромный вес своей вершины (буквально “головы”, “чела”. — А.М.) со столь изобильными ветвями и плодами, и при этом не падает от ветра. Это дало повод к ложному мнению египтян, будто оно питается воздухом. Мы же, со своей стороны, можем воспользоваться таким пальмовым и финиковым деревом для того, чтобы придать его, в качестве символа (Sinbild) людям некрепкого телосложения, однако мудрым и дельным […]. И способу стихосложения вполне пристало такое наименование, потому что он, — подобно тому как пальмовое или финиковое дерево — все прочие деревья, — превосходит все прочие способы стихосложения, ибо он и самый трудный для исполнения, а, будучи хорошо исполнен, обыкновенно бывает и самым изящным, и самым превосходным» (Цезен, 1967, 491, 492).

Входящий в примечания к роману «Ассенат» экскурс о финиковой пальме демонстрирует типичную для всей барочной культуры роль образа-смысла, особым способом оформляемого, который в полной мере обладает доказательной и объяснительной силой, — с разных сторон достижим для читателя: он доступен тому, кто читает повествовательную, основную часть романа, заглядывая в примечания, тому, кто читает или листает сами примечания, тому, кто обращается к примечаниям, разбираясь в указателе. Указатель выступает как самый настоящий регулятор того типа чтения, какое разумеется барочным произведением-сводом. Неотъемлемая часть книги там, где он есть, указатель относится к пространству, внутри которого выявляются смыслы произведения, а в то же время он принадлежит к экзегетическому ореолу произведения, который простирается в нескончаемость и теряется в ней (как об этом уже говорилось).

«Ассенат» Цезена — произведение довольно скромных размеров, притом чрезвычайно продуманно организованное как целое, как книга-объем. Чисто количественно, по числу затрагиваемых, излагаемых и комментируемых в нем сведений, роман Цезена, однако, безмерно уступает наиболее выдающимся образцам энциклопедического романа XVII века. Из этих последних «Арминий» (1689–1690) Лоэнштейна с его колоссальным объемом поистине мог служить энциклопедическим пособием, и его указатель охватывает огромное множество научных и чисто практических сведений (о Лоэнштейне см.: Валантен, 1985; Вихерт, 1987; Вихерт, 1991).

Два аспекта в их специфичности для культуры барокко встают сейчас перед нами. Первый — это тот алфавитный порядок, который задается указателем и который идет поперек иначе организованной последовательности текста. Нет сомнения в том, что такой алфавит выявляет иной принцип организации частей, присутствующий в произведении скрыто. Не в том смысле, чтобы эти части можно было бы действительно расположить в ином порядке — так, как в указателе; есть множество доводов в пользу того, чтобы целое строилось в некоторой смысловой последовательности, и было бы нелепо, если бы Цезен расположил разные части своего романа в порядке, данном в указателе. Однако внутри произведения, и из сказанного выше это уже ясно, заключены силы, которые действуют по вертикали и обособляют составляющие его смысловые элементы. Что это действительно так, показывают некоторые пограничные жанры — такие, где эти вертикально и горизонтально действующие силы примерно равны: Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), заменил тот порядок расположения стихотворений, который был принят им в автографе, порядок тематический, порядком алфавитным. Исследователь считает такую перестройку целого «уничтожением большого художественного контекста» (Сазонова, 1982, 209), в создании которого Симеон Полоцкий «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» (там же, 210). При алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (а вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» (там же, 208). «Стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте “Вертограда” как поэтическая россыпь» (Сазонова, 1991, 217, — ср. наш термин «расклад разного»).