Избранное. Завершение риторической эпохи - Александр Михайлов

Два аспекта в их специфичности для культуры барокко встают сейчас перед нами. Первый — это тот алфавитный порядок, который задается указателем и который идет поперек иначе организованной последовательности текста. Нет сомнения в том, что такой алфавит выявляет иной принцип организации частей, присутствующий в произведении скрыто. Не в том смысле, чтобы эти части можно было бы действительно расположить в ином порядке — так, как в указателе; есть множество доводов в пользу того, чтобы целое строилось в некоторой смысловой последовательности, и было бы нелепо, если бы Цезен расположил разные части своего романа в порядке, данном в указателе. Однако внутри произведения, и из сказанного выше это уже ясно, заключены силы, которые действуют по вертикали и обособляют составляющие его смысловые элементы. Что это действительно так, показывают некоторые пограничные жанры — такие, где эти вертикально и горизонтально действующие силы примерно равны: Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), заменил тот порядок расположения стихотворений, который был принят им в автографе, порядок тематический, порядком алфавитным. Исследователь считает такую перестройку целого «уничтожением большого художественного контекста» (Сазонова, 1982, 209), в создании которого Симеон Полоцкий «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» (там же, 210). При алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (а вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» (там же, 208). «Стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте “Вертограда” как поэтическая россыпь» (Сазонова, 1991, 217, — ср. наш термин «расклад разного»).

Между тем каждое из двух возможных упорядочиваний стихотворений «Вертограда» есть, несомненно, упорядочивание смысловое, построенное на том осознании самостоятельности и зависимости каждого из стихотворений, какое лежит в основе каждой из редакций, нам же доступное лишь по некоторым внешним показателям. Возможно, что в глазах автора тематическое расположение текстов давало перевес одной из возможностей смысловыявления и стирало многообразие возможных связей между стихотворениями: «Все в поэтическом своде “Вертограда” соотносится с целым, основанном на вертикальном мировосприятии» (Сазонова, 1991, 216). Ведь отдельные части такого целого было бы вполне в духе той эпохи мыслить себе как зеркала, в которых могут отражаться остальные его части: внутри целого лежат самые разные принципы упорядочивания частей, реализуемые в чтении произведения, и внутри алфавитного порядка потенциально заключен и тот самый порядок, какой предусматривался первоначальным автографом «Вертограда». Разумеется, любой из выбранных для издания (для списывания) принципов расположения частей такого создания, как «Вертоград», настоятельно требовал своего дополнения в виде указателя, и И. П. Еремин выражал естественное пожелание, чтобы эта книга — целый «стихотворный музей» — получила когда-нибудь свой путеводитель или каталог (Еремин, 1966, 211). Если же когда-нибудь будет опубликован полный автограф сочинения Симеона Полоцкого, к нему, несомненно, будет приложен и алфавитный указатель стихотворений — это будет сделано в соответствии с требованиями, предъявляемыми к научным изданиям текстов, однако будет соответствовать и внутренней потребности самого целого.

Надо отметить, что алфавитное расположение текстов (см.: Шмидт-Биггеман, 1983, 64–65; Панченко, Смирнов, 1971, 48; Мат-хаузерова, 1976, 77–78; Сазонова, 1982, 231; Сазонова, 1987, 95–97; Сазонова, 1991, 210–221) — это отнюдь не специфика именно эпохи барокко. Оно принадлежит традиции, зато можно считать, что такое расположение скрыто заложено в очень и очень многих сочинениях того времени — на деле же реализовано в не столь уж многих. «Вертикальность» частей целого все еще тесно связывает барочные создания с давней традицией, поскольку алфавитное расположение текстов в некоторых, риторически определяемых культурах, есть не исключение, а правило: так, в алфавитном порядке (по начальной букве) располагаются тексты в восточных поэтических диванах.

Несмотря на кажущуюся стремительность своего развития или, правильнее сказать, своего отлета от общего культурного ствола, литература Запада, пока существует возможность алфавитного расположения или упорядочивания создаваемых в ней произведений, все еще не оторвалась окончательно от Востока и все еще пребывает во внутренней взаимосвязи с ним. Складывание последовательности из частей, в большой степени самостоятельных и замыкающихся в себе, — это принадлежность литератур Востока: «Сущность бейта в газели диалектически противоречива: с одной стороны, бейт стремится к автономности, к афористической замкнутости, к закругленности и завершенности формы; с другой стороны, бейты, составляющие газель, связаны между собой не только единой, пронизывающей всю газель рифмой, но и тончайшими смысловыми переходами, ассоциативными “зацепками” отдельных слов и образов и, что наиболее важно, иногда трудноуловимым, но, несомненно, существующим смысловым единством» (Иванов, 1977, 29; цит. по: Рейснер, 1989, 200).

Однако способность частей соотражаться, — что получило соответствие в монадологии Лейбница, а век спустя после Лейбница, отчасти под его влиянием, было заново осмыслено Гёте, — это замечательное свойство частей целого произведения, открытое и освоенное в эпоху барокко, организация произведения, при которой части соотражаются и благодаря этому как бы многократно наличествуют в некотором целом, ничуть не «хуже» той организации, которая предписывает строгое последование частей и позволяет им связываться лишь посредством памяти, воспоминания. То последовательное чтение книги «от и до», которое вытеснило систему соотража-ющихся частей, возникло в совершенно новых культурных условиях, когда и теоретически (в Англии в XVIII веке) было произведено разделение искусств на временные (такие, как музыка) и пространственные (такие, как живопись), что эпохе барокко глубоко чуждо.

Впрочем, алфавитный порядок, который идет поперек возможной последовательности логически систематизированных частей, в некотором отношении вообще не есть порядок; он, во всяком случае, требует еще и некоторого дополнения по смыслу (как это видно на примере Симеона Полоцкого). Кроме того, такого рода порядок, безусловно, «неорганичен», поскольку не закрепляет раз и навсегда данную связь частей (как в значительно позже освоенном «организме» и идее «органики»), — и в этом отношении тоже вовсе не является порядком. Настоящим же порядком было бы, как можно думать, достаточно большое множество таких прочтений целого, какие не ограничивались бы чтением текста от начала до конца, но сверх того приводили бы его части во все новые и новые соотношения — из тех, что составляют «нескончаемость» их взаимоотра-жений; с такой книгой необходимо долгое время сживаться, общаться, сосуществовать. «Арминий» Лоэнштейна и подобные ему огромные романы, безусловно, требуют для своего прочтения неизмеримо большого времени, однако чтения «по порядку» тут недостаточно, а с иной стороны оно и довольно бессмысленно. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражения (см. ее исследование: Шарота, 1970, 427–435). В «Арамене» герцога Антона Ульриха, писал восхищенный его творчеством К.Томазиус, «история Ветхого Завета времен трех патриархов — Авраама, Исаака и Иосифа — совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно […], что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира — словно бы в зеркале и без огорчений» (Томазиус, 1688, 46). Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога — «Римскую Октавию», — «неутомимый читатель должен читать его шесть недель по двенадцать часов в день, а при чтении “Геркулис-ка” А.Х.Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую “Октавии”, ему не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами» (Алевин, 1974, 117).

И тут мы переходим ко второму аспекту, который только вместе с первым — с поперечным, или вертикальным, алфавитным упорядочением целого — образует нечто специфичное для эпохи барокко. В глазах позднейших поколений энциклопедические (или, по старой терминологии, куртуазно-исторические — термин Г. Мюллера, 1929, — а по еще более старой, куртуазно-галантные) романы барокко — это сошедшие с ума, обезумевшие энциклопедии (Эйхен-дорф, 1976, 616). Тут получается, что алфавитный, принятый в справочниках порядок был бы для таких романов, собственно, единственно разумным. Но что же свело эти романы с ума? Пожалуй, забота о том, чтобы в состав книги, понятой как мир, вошло все, а при этом необходимость совместить все это с демонстрацией некоторого символического единства мира-книги в скорее уже органическом смысле. Иными словами, речь идет об уже названном противоборстве вертикального нелинейного и горизонтально-последовательного линейного принципов мышления целого, о противоборстве, которое должно привести к какому-то единому решению и которое приводит к тому, что это целое, в котором части и смысловые единства взаимоотражаются порой даже и весьма произвольным способом, выстраивается как своего рода замкнутый круг, внутри, в рамках которого знаменательным образом разрешаются все конфликты и любые диссонансы и неясности действительности.