Английский романтизм. Проблемы эстетики - Нина Яковлевна Дьяконова

горячей похвалой отзывается о благородстве, альтруизме и одаренности Шелли и с одобрением отмечает его независимость от существующих литературных группировок (BLJ, V, 145, 26.4.1820), он никогда не говорит о безвременной кончине Шелли, как о потере для английской поэзии. Байрон подчеркивает, что не понимает его произведений и не согласен с выраженной в них философией (BLJ, IV, 272-73, 24.11.1818; V, 435, 4.3.1822). По свидетельству Шелли, они «расходились во взглядах на поэзию».

Во «взглядах на поэзию» Байрон больше или меньше расходился со всеми своими современниками. Его оценка творчества большинства из них была отрицательной. Исключениями были Крабб, поэт суровый и правдивый, и все те авторы, которые более всех приближаются к классикам.

Особенное восхищение внушал Байрону Вальтер Скотт, «монарх английского Парнаса», создатель исторических романов. Поэмы его Байрону не нравились еще со времени «Английских бардов», но прозу он не уставал перечитывать и заявлял, что ничего другого видеть не желает. Несмотря на политические расхождения, поэты были внутренне близки. Объединяли их широкий исторический взгляд на действительность, понимание роли народных движений и материальных факторов общественного развития; уважение к культуре «века разума».

В отличие от большинства писателей эпохи романтизма, Байрон и Скотт не подчинились новой теории искусства, созданной под воздействием немецкой идеалистической мысли и основанной на концепции, согласно которой воображение поэта является единственным достоверным органом познания и важнейшим средством нравственного воздействия. Байрон и Скотт придерживались более традиционного понимания искусства, тяготевшего к просветительскому. Объединяет их также любовь к английским сатирикам и реалистам XVIII в.: Свифту, Фильдингу, Шеридану, Сэмюэлю Джонсону. Отзывы о них Байрона и Скотта чрезвычайно сходны. Любопытно, что самого Скотта Байрон называл «шотландским Фильдингом» (Ibid., V, 151, 5.11.1821; 17–18, 362, 23.4.1820, 12.9.1821).

В последние годы своей жизни, в пору обострившейся идеологической борьбы, Байрон перестает твердить о том, что литературой могут заниматься только те, чьи силы не находят более достойного применения. Еще в четвертой песни «Чайльд-Гарольда» появляются размышления о том, что искусство в известных своих аспектах выше реальной жизни. В письме к Меррею Байрон утверждает, что искусство превосходит природу. Море только тогда кажется нам поэтичным, когда по его волнам плывет корабль, а пустыню красят пирамиды, ибо творения рук человека — и в особенности великих художников — прекрасней, чем создания природы: ведь они являются воплощением духа и свободны от земного несовершенства (BLJ, V, 543–549). Хотя эта формулировка Байрона исходит из классицистического представления об идеале, она соприкасается с положениями презираемых им критиков и поэтов «школы кокни». Как мы увидим далее, они под влиянием Кольриджа следуют за Шеллингом в его определении прекрасного — «освобожденного от изъянов бытия». Это определение, генетически связанное с эстетикой классицизма, стало для романтиков Китса и Хэзлитта, как и для их немецких вдохновителей, частью художественной системы и теоретических построений, отталкивающихся от классицизма и отвергающих его нормы. К этой же мысли, но иными путями приходит Байрон. Классицистическое настояние на необходимости высоких тем в поэзии сменяется в письмах сомнительным для классициста тезисом: важна не тема, а ее трактовка (BLJ, V, 553, 557).

5

Последовательность теоретической мысли никогда не была свойственна Байрону. Его письма при всем их остроумии и блеске ни в коей мере не составляют исключения. Интересны они главным образом потому, что являются своеобразным комментарием к сочинениям Байрона, в частности к его классицистическим трагедиям («Марино Фальеро», 1820; «Сарданапал», «Двое Фоскари», 1821). Обращение к ним было для поэта делом долга и чести. О своем решении писать «правильные» трагедии, следуя «простой и строгой» манере Алфьери и подчиняя стихи обыденной речи, он сообщает своему издателю Меррею. Он чрезвычайно сдержанно отзывается о драме Шелли «Ченчи» и объясняет ее недостатки тем, что автор следует «дурному образцу — пьесам Шекспира» (BLJ, VI, 67, 22.5.1822).

Противопоставление этого «дурного образца» правильной трагедии с высокой нравственной проблематикой для Байрона закономерно. Вопреки историческим фактам, поэт приписывает герою своей трагедии «Марино Фаль-еро, дож венецианский» (Marino Faliero, Doge of Venice) отсутствовавшие у его прототипа благородные мотивы: подлинный Фальеро возглавил народный заговор против правителей Венеции, чтобы отомстить им за оскорбление, нанесенное его чести. Герой Байрона уверяет, что им движет не только жажда мщения, но и решимость защищать попранные Советом республики права народа. Он готов умереть, если этой ценой сможет «освободить Венецию и отомстить за свои обиды»; он согласен и на верховную власть, если разделит ее народ, он хочет сделать свой город свободным и бессмертным. Отношение к нему сената он объясняет тем, что проявлял жалость к своему народу. Все эти декларации Фальеро подчеркивают общественный пафос замысла Байрона и его связь с итальянским национально-освободительным движением. Такое истолкование поступков дожа вполне отвечает изложенным в письмах воззрениям на этическое назначение литературы.

Концепции высокого гражданского долга подчинена трагедия «Сарданапал». В духе античной традиции (Овидий) смерть легендарного ассирийского владыки изображена Байроном как добровольно принесенная жертва. Он пренебрегал своими обязанностями государя, его беспечная изнеженность привела к гибели царство — и он бросается в огонь, чтобы искупить свою вину. Воззрения Байрона на природу трагического конфликта и на очищающую роль искусства, изображающего нарушение нравственного закона и восстановление юго ценой жизни, проявляются здесь очень отчетливо.

Поэт сам был, по-видимому, не вполне удовлетворен своими классицистическими драмами. Едва дописав последнюю, «Двое Фоскари», он принимается за «Каина», драму не менее лирическую и не более «правильную», чем «Манфред», отвечавшую самым глубоким чувствам и мыслям автора. За «Каином» последовала вторая, столь же антиклассицистическая мистерия «Небо и земля», и после длительного перерыва словно посыпались одна за другой дерзкие песни «Дон-Жуана» (VI–XVI), порывающие с теми нормами, которые Байрон еще недавно отстаивал.

Два проницательных критика, Пушкин и Вальтер Скотт, независимо друг от друга подчеркивали шекспировское разнообразие «Дон-Жуана», не укладывающееся ни в какие принятые рамки. «Шекспировским» было и смешение в поэме Байрона страшного и смешного, высокого и низкого, прозаического и поэтического. Цитаты из Шекспира, то серьезные, то иронические, так и пестрят среди октав поэмы. Не странно ли: многократно высказывая свое критическое отношение к великому драматургу, Байрон блестяще знает его пьесы, приводит строки из них, даже в своих интимных дневниках и письмах? Хотя неодобрение Шекспира, в особенности как образца для современных поэтов, было для почитателя Попа более или менее неизбежным, это вовсе не мешало ему любить творчество автора «Гамлета». Как из назначенных себе рамок классицизма вырывался он в лирический субъективизм мистерий и «Дон-Жуана», так же увлекала его и стихия шекспировского театра, его мощь, глубина и свобода.

Герои и героини Байрона несут на