Английский романтизм. Проблемы эстетики - Нина Яковлевна Дьяконова

же времени разница очень велика. Но в переломный период, совпавший с пребыванием Байрона в Швейцарии, записи его дневника иногда почти дословно совпадают со строками одновременно писавшегося «Манфреда»[46].

Явно уменьшается и «классичность» «Чайльд-Гарольда»: проще становится язык, смелее образы, резче авторский субъективизм. Трудно, сказать, насколько ощущал Байрон противоречие, в которое вступил по отношению к собственным предписаниям. Известно только, что он не особенно высоко оценивал свою драму, как и вообще свои произведения «швейцарских» месяцев, и высказывал сомнения в ценности поэзии. «Более почтенной» он в одном из писем объявляет прозу. Он пишет начало повести о молодом андалузце и автопортрет, составляющий начало другой повести, по почти сразу забрасывает эти попытки. В прозе ему было еще труднее отвлечься от самого себя и добиться художественного обобщения, кот; рое представлялось ему одной из важнейших задач литературы.

Осуществить эти задачи ему удалось лишь после переезда в Италию, когда он успокоился после пережитой в Англии драмы, овладел собой и твердо решил показать миру, на что он способен в политике и поэзии. «Итальянский» период — самый плодотворный период жизни Байрона, до краев полный практической и художественной деятельности. Разнообразие ее поразительно.

Патетика четвертой песни «Чайльд-Гарольда», «Оды к Венеции», «Жалобы Тассо» и озорные пародийные октавы «Беппо» и «Дон-Жуана»; торжественные терцины «Пророчества Данте» и непринужденность лирических стихов; «высокая» сатира «Бронзового века» и лубочные картинки «Видения суда»; классицистические трагедии и романтические мистерии; стихотворная повесть «Остров» и прозаические трактаты. Как объяснить все это многообразие и переходы от одного жанра и стиля к другому?

По-видимому, это был период сознательных исканий, устремленных к решению вопроса о назначении поэта в современном мире. На него — Байрон по-прежнему убежден в этом — возлагается миссия просветителя, наставника и пророка. Но теперь, в отличие от прошлых лет, Байрон ясно представляет себе, что подразумевается под всеми этими понятиями. Когда он говорит, что поэт должен быть обличителем, он знает, каковы на деле те дурные правители, которые губят мир, навязывая ему свою непросвещенную волю, каковы материальные интересы, их себе подчиняющие, какова должна быть борьба против деспотизма, коронованного и некоронованного. Окружающая жизнь открывается перед Байроном в своей конкретности, и ему понятней господствующие над нею тайные подспудные силы.

Определеннее рисуются ему и задачи поэта. Если в начале пребывания в Италии трагическая судьба гонимого тираном Тассо волновала его главным образом сходством с собственной судьбой («Жалоба Тассо» — The Lament of Tasso, 1817), то всего несколькими годами позднее судьба другого поэта — Данте, также терпевшего неправедные гонения, — становится символом не только страдания, но и несгибаемого мужества, символом свободной Италии («Пророчество Данте» — The Prophecy of Dante, 1820). Конечно, субъективизм Байрона и тут заставляет его проводить невысказанную аналогию между изгнанием Данте и остракизмом, которому был подвергнут он сам. Но эта личная тема отступает перед главной концепцией поэмы, посвященной поэту-патриоту и воину. Именно таким хочет быть Байрон.

Он неутомимо искал и дважды, в Италии и Греции, находил поле деятельности, которое считал достойным своих усилий. Столь же неустанны были и литературные искания Байрона, нередко противоречивые. Он продолжал стоять на страже идеалов классицизма, и в Италии, где когда-то так ярко расцветала культура античности, где еще сохранилось столько ее реликвий, защита этих идеалов приобретает новые стимулы. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» соответственно более классицистична, чем третья: желание возвысить свое описание до уровня темы заставляет его усиливать традиционные приемы. Мифологические аллюзии, литературные реминисценции, исторические аналогии, олицетворения, выспренность — все это Байрон считает необходимым при трактовке подлинно высоких сторон жизни.

Насколько сознательны его усилия добиться соответствия темы и ее обработки видно из того, как то же событие отражается в «Чайльд-Гарольде» и в одновременно написанном письме. Узнав о смерти совсем еще юной принцессы Шарлотты, которой молва приписывала вольнолюбивые взгляды и от которой ожидали смягчения режима политической реакции, Байрон в письме высказал искреннее огорчение: Шарлотта умерла такой молодой, она никому не причинила зла и от нее, ежели бы она стала королевой, ожидали много добра. А теперь господин Саути посвятит ее смерти элегию и, немного погодя, напишет оду на женитьбу ее отца, принца-регента. Когда же тот умрет, начнется непристойная возня между претендентами на престол, и бедному Джону Буллю так и не придется напиться (BLJ, IV, 184–185, 3. 12. 1817).

Байрон жалеет о смерти принцессы и склонен преувеличивать ее общественное значение, но тон его комментариев трезв и ироничен. Однако в высокой поэзии, как понимает ее Байрон, такой тон неуместен. Поэтому в соответственных строфах IV песни «бедняжка», о которой шла речь в письме, превращается в «потомка монархов» и «дочь островов». Смерть ее объявляется ударом, по силе равным землетрясению[47]. Оплакивает ее вся Англия, ибо с ней умерла надежда, и слезы подданных смешиваются со слезами августейшего родителя. Ни о его предстоящей женитьбе, ни о низкопоклонстве его певца Саути, ни о несостоявшихся пьяных ликованиях речи нет. Описывается лишь торжественная, траурная сторона события.

Выспренность отличает и «Оду к Венеции» — обращение к старинному городу, в котором «тринадцать сотен лет богатства и славы обратилось в слезы и прах»[48]. Но почти одновременно с «Одой» и патетической итальянской песнью «Чайльд-Гарольда» появляется беспечно веселое описание венецианского карнавала в «Беппо» (Верро, 1817). Здесь пародируется все: рациональная структура классицистической поэмы и иррационализм романтического сюжета (в частности, стихотворных повестей самого Байрона), моральный пафос высокой поэзии классицизма и романтическая идеализация чувства.

Само по себе пародирование такого типа не противоречит классицистическим нормам. Примером может служить ирои-комическая поэма «Монахи и великаны», написанная под псевдонимом «Братья Уистлкрафт» деятельным защитником классицизма и врагом романтических «крайностей» Джоном Хукэмом Фриром. Именно эта поэма, наряду с ее итальянскими источниками — творениями Пульчи и Берни, послужила образцом для Байрона. Когда же он, ободренный успехом «Беппо», принялся за комический эпос «Дон-Жуан» (1818–1823 гг.), он сразу вышел за рамки пародии, пренебрег принятыми границами жанра и, как он сам первый понял, создал произведение беспрецедентное; в прихотливом беспорядке шестнадцати песен поэмы соединены политическая сатира, роман нравов, лирическая исповедь, бытовая комедия, литературная пародия, гимн во славу свободы и желчная инвектива против ее врагов. В противоречивом единстве, в неиссякаемом разнообразии, в обозрении многоцветной панорамы вселенной, окрашенной резко субъективным восприятием поэта, находит Байрон свое подлинное творческое «я», высказывает его с исчерпывающей полнотой.

От окончания четвертой песни «Чайльд-Гарольда» до начала работы над первой песнью «Дон-Жуана» проходят считанные месяцы. Но внутреннее расстояние между ними очень велико: первая поэма пишется в соответствии с литературной программой автора, допуская лишь