Структура художественного текста - Юрий Лотман

[е — а — ю] — о — [у] — о<й>

о<й> — о — о — о — о — о<й>

Только безусловная доминанта фонемы «о» во втором стихе делает первый упорядоченным относительно нее.

Таким образом, принадлежащая в естественном языке плану выражения фонологическая структура переходит в поэзии в структуру содержания, образуя неотделимые от данного текста семантические позиции.

Сочетания «звучит и тает» и «звуки тают» представляются настолько близкими и семантически и фонологически, что, казалось бы, трудно обнаружить ощутимую смысловую разницу между ними. Так оно и было бы, если бы перед нами были не стихи. Однако в поэтическом тексте незначительные, казалось бы, звуковые отличия изменяют ткань смысловых сцеплений. Вокалическая группа в словах «звучит и тает»: «уи» и «ае». Характеристика этих групп звуков своеобразна. С одной стороны, перед нами различные фонемы. Ни одна из принадлежащих одной группе не повторяется во второй. С другой — устанавливается некоторый параллелизм: мы можем построить сочетание: «гласный заднего или среднего ряда + гласный переднего ряда». Активизируется именно дифференциальный признак ряда, поскольку не только устанавливается эта закономерность, но и в пределах ее можно отметить некоторую деавтоматизирующую вариантность: в первом случае берутся крайние гласные (самая задняя и самая передняя), а во втором — примыкающие к середине. Этим устанавливается и самостоятельность слов «звучит» и «тает», их семантическая «отдельность» и параллелизм этих значений, принадлежащих вне контекста к принципиально разным рядам. Синтаксическое (союз «и») уравнивание этих противоположных значений («звучит» и «тает») создает новый («монтажный») смысл.

«Звуки тают» (та j ут) дает иное построение: у-и-а-у. Создается фонологическое кольцо — не уравнивание двух самостоятельных систем, а единая (117) структура (параллельно им так же строятся и грамматические формы: в первом случае две однородные, во втором — связанная согласованием унифицированная конструкция).

Построим схему вокализма этого четверостишия (выделены ударные фонемы):

а о у а

— у — а

и

— а а

— е — а

Первые два стиха имеют общую, отчетливо двоичную организацию — они строятся вокруг двух фонемных центров: «а» и «у». Каждый из них лексически окрашен, заимствуя семантику от слов «она» и «звуки». Кроме того, есть группа слов, синтезирующих обе звуковые темы: «тают» (та j ут), «на устах»; совпадение «у» превращает «звуки» и «поцелуи» в окказиональные синонимы.

Группа «а-у» создает цепь значений, связывающих «ее» с цепочкой слов, объединенных общим семантическим признаком страстности: «поет», «поцелуи», «уста». Под влиянием этого ряда определенным образом сдвигается и «тают».

Ср. у Пушкина:

И, полный страстным ожиданьем,Он тает сердцем и горит.Восторги быстрые восторгами сменялись,Желанья гасли вдруг и снова разгорались;Я таял…

Вторая половина четверостишия построена на сочетании «аи/ае». Она образует цепочку слов иного значения: «небеса», «божественных». «Глядит» в сочетании с «небеса», приобретает значение устремленности снизу вверх, приобщения «верхнему миру» и начинает восприниматься как окказиональный антоним слову «поет» с его «страстным» значением. Антонимические отношения возникают между «уста» и «глаза» (следует отметить, что архаическая окраска первого и противоположная второго в лермонтовском тексте, видимо, не значима в силу отсутствия сколь-либо системного употребления славянизмов). Так создается образ некоторого двуединства: земной и небесной прелести.

На семантический строй текста бесспорное влияние оказывают такие его черты, как менее значимая упорядоченность консонант, чем вокализма, и обилие зияний, создающих определенный звуковой эффект.

Мы убедились, что сопоставляемые тексты весьма близки семантически — явление неизбежное при общности их лексического состава. Однако даже если не обращать внимания на разницу их ритмического строя, различные сближения, возникающие на фонемном уровне в каждом стихотворении, создают неповторимую ткань значений. (118)

Ритмические повторы

Явления ритма и метра, современная стадия изучения которых начинается с трудов Андрея Белого, рассматривались неоднократно. В стиховедении накопился чрезвычайно обширный материал, главным образом статистического порядка.

Одним из наименее ясных вопросов до сих пор остается проблема содержательной интерпретации собранного материала. В этом смысле интересно напомнить заключительную реплику глубокой по мыслям и увлекательно написанной статьи В. В. Иванова «Ритмическое строение „Баллады о цирке“ Межирова». Приводя обширное маргинальное замечание акад. А. Н. Колмогорова на тексте рукописи своей статьи, В. В. Иванов попутно с основанием отмечает: «Может представить интерес и то, что специалисты в области ритмического анализа сходятся по всем основным пунктам, кроме семантической интерпретации его результатов».[93]

Именно в силу этого представляется целесообразным поставить вопрос о метрических повторах не только в классификационной и статистической, но и в функциональной плоскости. Какова их структурная роль? Какую функцию несут они в общем построении текста? Уместно поставить не только вопрос: «как организован текст в ритмическом отношении?», но и: «зачем он так организован?»

Мы говорили о том, что в поэтическом тексте общеязыковая синонимика получает дополнительное расширение, предельным случаем которого является возможность рассматривать любое слово словаря в качестве эквивалентного любому другому. Однако этот предельный случай существует лишь в тенденции. Каждый тип реально данных текстов имеет свою, ему лишь присущую степень расширения синонимии. В этом отношении ритмическая структура оказывает на текст своеобразное влияние.

Если признаком окказиональной синонимии считать взаимозаменяемость слов в пределах некоторого одинакового текстового окружения,[94] то черновики поэтов, сохраняющие следы замены слов в пределах некоторого общего окружения, можно рассматривать как ценный материал для изучения специфики синонимов в поэтическом тексте.

Рассмотрим с этой точки зрения работу Пушкина над поэтическим текстом. Черновики поэта неопровержимо свидетельствуют, что, с одной стороны, изометризм двух слов — необходимое условие для их взаимозаменяемости. Замена слова другим, неизометричным, влечет изменение всего стиха, снимая, (119) таким образом, вопрос об одинаковом окружении; следовательно, неизометрические слова не могут быть в стихотворном тексте вторичными — поэтическими — синонимами. С другой стороны, он часто оказывается достаточным основанием для того, чтобы два очень далеких в языке слова воспринимались как эквивалентные.

В результате количество окказиональных «синонимов», свойственных данному поэтическому тексту, резко возрастает.

Обычно представляется, что выбор слов поэтом подчинен тем же ограничениям, которые накладываются языком на каждого, желающего выразить ту или иную мысль в нестиховой форме, к чему прибавляются добавочные ограничения, необходимые для соблюдения поэтической конструкции. С этой точки зрения становится решительно непонятным, зачем необходима поэзия и во имя чего следует столь резко повышать избыточность текста. Непонятно и то, почему накладывание дополнительных ограничений не облегчает (в случае, когда речь идет о высокой поэзии) угадывания текста.[95]

Рассмотрим некоторые аспекты работы поэта над текстом произведения. Если мы имеем дело с традиционной силлабо-тоникой и в тексте наличествуют рифмы, то следует различать поправку в первом из двух рифмующихся стихов и во втором. Ясно, что в первом случае поэт обладает большей свободой выбора. Следует также различать замены изоритмичных слов друг другом и замены одного слова другим, не изометричным ему. Второй случай, строго говоря, невозможен: здесь происходит замена не слова в стихе, а всего стиха другим.

Таким образом, правило: «Всякая замена в стихе возможна лишь при соблюдении принципа изометризма» — остается непоколебимым, изометричной единицей лишь оказывается не слово, а стих.[96] (120)

Рассмотрим один из эпизодов работы Пушкина над рукописью стихотворения «Полководец». Стихи 7 — 10 в окончательном тексте звучат так:

Тут нет ни сельских нимф, ни девственных мадонн,Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,Ни плясок, ни охот, — а всё плащи, да шпаги,Да лица, полные воинственной отваги.

Анализ черновиков свидетельствует, что помимо общего смыслового движения, упорядочивающего текст в определенном отношении, и тех ограничений, которые накладывала заданность для всего стихотворения ритмики и расположения рифм, у Пушкина на очень ранней стадии работы над текстом сложилась синтаксическая схема, вносившая в это место текста дополнительную упорядоченность: