Массовая культура - Богомил Райнов

Это, разумеется, общеизвестная и неоспоримая истина, когда дело касается сопоставления форм, давно доказавших свою неповторимую специфику, как, например, литература и кино. И едва ли кто-нибудь станет утверждать, что роман и фильм, даже если этот фильм — бережная экранизация романа, представляют собой «почти» одно и то же. Но недоразумения возникают, когда мы обращаемся к таким формам, как радио и телевидение, рассматриваемым нередко по инерции не как специфические формы, а как едва ли не нейтральная техника передачи.

Анализ показывает, что все средства массовой информации, раньше являвшиеся преимущественно техническими и испытывавшие влияние уже утвердившихся форм, приобретают свою специфику и превращаются в относительно самостоятельные формы. Периодическая печать и наиболее актуальный вид периодической печати — ежедневная газета — сначала использовали готовые литературные жанры, как, например, рассказ, но очень быстро создали свои собственные жанры — фельетон, репортаж, рецензию и другие. Более того, «ежедневная пресса» ввела свой нюанс в язык, потому что «газетный язык» с его шаблонами, хотим мы того или нет, является реальным фактом. Кино с его спецификой, отличающейся и от литературы, и от театра, и от ярмарочных представлений, развивая сильные, только ему присущие стороны, утвердилось как самостоятельное искусство. Позиция радио оказалась более трудной: не успев преодолеть соперничества некоторых существовавших ранее форм, ему пришлось столкнуться с совершенно новой формой — телевидением. И все же, не имеющее такой долговечности, как книга, лишенное преимуществ театра и телевидения, радио тоже создало свои жанры в области литературы и театра.

Совершенно очевидно, что телевидение, это самое новое средство массовой информации, вокруг которого разгорелось столько споров, которое так много ругали, но которое получило самое широкое распространение, нельзя рассматривать как гибрид радио и кино. Даже если учесть, что такие формы, как телевизионный спектакль, телевизионный фильм или другие жанры телевизионных передач, все еще не раскрыли полностью своих специфических возможностей, вряд ли можно отрицать их своеобразие, которое уже ясно наметилось, хотя бы в общих чертах.

Следовательно, вопрос, который нас интересует, не предполагает наивной полемики по поводу того, существует или нет органичная зависимость между характером массовых жанров и средствами массовой информации, а требует определения степени этой зависимости и ее детерминирующих факторов.

Что касается художественной продукции, средства массовой информации осуществляют одновременно две различные, но одинаково благородные функции: с одной стороны, обеспечивают популяризацию значительных произведений отдельных видов искусства, а с другой — способствуют созданию новых произведений, сообразованных со спецификой каждого из средств массовой информации. И хотя обе функции очень схожи, очевидно, что первая из них — главным образом популяризаторская, а вторая — творческая.

Формы художественной популяризации существуют в общественной практике очень давно. Первые печатные издания, появившиеся в результате изобретения Гутенберга, были популяризацией уникальных или редких рукописей. Первые переводы произведений греческих или римских классиков были популяризацией, необходимой людям, которые не владели древнегреческим или латинским языками. Графические репродукции произведений живописи или скульптуры — очень многочисленные в XVII, XVIII и XIX веках — были популяризацией оригиналов, недоступных широкой публике.

Но развитие «массовой культуры» и различных средств массовой информации привело не только к невиданному расширению и усовершенствованию форм популяризации, но и внесло в некоторые из них принципиально новые элементы. Эти элементы касаются переработки и видоизменения оригинала, что порой вызывается технической необходимостью, а порой делается произвольно и сознательно подчинено определенным целям.

Всякая популяризация неминуемо несет в себе элемент такого видоизменения, что выражено еще в старой аксиоме traduttore — traditore (переводчик — всегда предатель). Но степень видоизменения может быть в различных случаях разной. Добросовестный и талантливый перевод литературного произведения причиняет минимальный ущерб оригиналу не только из-за проявленного переводчиком умения, но и благодаря тому обстоятельству, что популяризация осуществляется средствами и формами того же художественного жанра, в котором осуществлен и оригинал. Иначе обстоит дело с «переводом» оригинала не просто на другой язык, а на язык другого искусства. Примером того является популяризация произведений живописи посредством графических произведений. Даже самых крупных виртуозов в этой области, таких, как Гайар, Энрикель-Дюпон, Вальтнер или Бракмон, современники нередко обвиняли в том, что они зря тратят усилия и время на неосуществимую задачу — передать богатство живописной модели, богатство колорита посредством ограниченных возможностей штриха и черно-белых пятен.

Именно такой «перевод» оригинала на язык другого искусства со всем его риском и неизбежными потерями превращается в текущую практику «массовой культуры» и современных средств массовой информации. Нашумевшая пьеса сегодня немедленно превращается в фильм, а фильм нередко рождает роман карманного формата. Какой-нибудь боевик имеет все шансы за короткий срок превратиться в телевизионный или художественный фильм, радиопьесу или комикс. Когда речь идет о метаморфозах с ремесленными поделками, переработка и деформация вообще не имеют никакого значения, потому что поделка и не может стать чем-то большим. Но когда затрагиваются серьезные произведения, опасность искалечить оригинал очень велика.

Переложение произведения с помощью выразительных средств другого жанра можно, разумеется, осуществить и с минимальным ущербом — при условии, что оно доверено опытному профессионалу. Известны случаи, когда сильные и яркие фильмы создавались на основе малозначительных литературных произведений. Это объясняется главным образом творческими успехами режиссеров, таких, как Джон Форд, Уильям Уайлер или Элиа Казан. Но большое значение имеют в данном случае и возможности, заложенные в идеях, образах, сюжетных находках литературного первоисточника, даже если они только намечены автором. Другими словами, режиссер развивает и завершает на материале кино то, что романист подсказал, но не выразил до конца на материале своего жанра.

Наряду с ущербом, причиняемым неумелым «переносом» произведения одного жанра в другой, существует и ущерб, который трудно отнести к неизбежным потерям трансформации. Речь идет о сознательной переработке первоисточника — в целях сделать его более популярным или для того, чтобы в той или иной степени изменить его смысл.

Раскрыв бульварную газету «Франс-суар» и увидев «Даму с камелиями» Дюма-сына, опубликованную как «роман с продолжением» и сведенную к серии рисунков с объяснительными текстами, можно заранее сказать, что речь идет о популяризации, ради которой не очень серьезные идеи этого не слишком глубокого произведения будут исключены из резюме, чтобы не досаждать читателю. И если вы спросите редактора, зачем он помещает произведение в таком искалеченном виде, он, вероятно, ответит: «Я помещаю его не для таких взыскательных людей, как вы, а для тех, кто все равно никогда не купит книгу Дюма-сына. Через нашу публикацию они получат хотя бы самое элементарное представление об этом произведении».

«Дайджесты», родиной которых является Америка, выпускаются под прикрытием именно таких «просветительских» мотивов. Еще в 1890 году в США начал выходить известный журнал «Литерери дайджест», который просуществовал около половины века (до 1938 года). В 1922 году вышел первый номер журнала «Ридерс дайджест», редакция которого так определила характер издания: «„Ридерс дайджест“ не журнал в обычном смысле этого слова, а скорее эффективное средство для экономии вашего времени. Наша организация к вашим услугам, предложите ее вниманию ваших знакомых» (номер от августа месяца 1923 года).

Форма журнала была предложена неким Уоллесом и его женой, преподавательницей английского языка. Супруги с большими трудностями отпечатали первый номер, им пришлось самим клеить обложки и относить журналы на почту. Но Уоллес, очевидно, очень точно нащупал одно из слабых мест своих соотечественников: беречь деньги и время, что в конечном счете одно и тоже, так как известно, что время — деньги. В настоящий момент «Ридерс дайджест» — издание с самым высоким тиражом в США — 17,5 миллиона экземпляров в стране и 21 миллион экземпляров для заграничных читателей на двенадцати языках. Только от публикации реклам журнал получает ежегодно доход более чем в 65 миллионов долларов.