Буржуа: между историей и литературой - Франко Моретти

них совершенно разная. У Догро – который, как ни один другой персонаж, близок к «воплощению капитала», – личные чувства не имеют никакого отношения к делу; он рассматривает улицу, здание, комнату и делает вывод о рыночной стоимости Люсьена: если кто-то живет на хлебе и воде в чулане, цена его падает. Наоборот, в сменяющих друг друга импульсах Браза нет ничего объективного, но есть только «подчинение буржуазной реальности личному произволу»[322], которое Роберто Шварц выделил в качестве центральной темы творчества Машаду: «победа каприза»[323]«без какой бы то ни было континуальности цели»[324]. Каприз, capricho, от итальянского capra, коза, с ее непредсказуемыми движениями – и с инфантильными коннотациями, которые это слово так никогда и не утратило. У никогда не взрослеющих героев Машаду мелкие вещи становятся огромными, а важные превращаются в пустяки: персонаж романа «Кинкас Борба» (1891) отправляется посмотреть на казнь через повешение под действием мимолетного каприза, просто чтобы провести время, а Бенту, главный герой «Дона Касмурро» (1899) раздосадован тем, что его приятель нарушил его послеобеденные грезы тем, что… умер. «Если бы Мандука покинул этот мир в другое время, никакая фальшивая нота не вкралась бы в мелодию моей души. Зачем он скончался ровно полчаса назад? Ведь смерти безразлично, отходим мы в мир иной в шесть или в семь часов вечера»[325].

Там, где все потеряло свою истинную меру, процветает «непропорциональное» (Сиянн Нгай) чувство раздражения[326]. В тридцать первой главе «Посмертных записок Браза Кубаса» в комнату к Бразу залетает черная бабочка и приземляется на картину: «она медленно и, как мне казалось, насмешливо шевелила крылышками… я почувствовал раздражение»[327]. Еще несколько минут – и Браз испытывает настоящее «нервное потрясение», он хватает салфетку и пытается ударить бабочку. Чтобы ее убить? Не совсем – хотя именно это, скорее всего, случится, если хлопнуть бабочку салфеткой. Но Браз не думает о последствиях. Но, как это часто бывает, бабочка остается целой и невредимой и у Браза есть время на то, чтобы «пожалеть» о содеянном – герои Машаду всегда о чем-нибудь жалеют – предаться приятному чувству отпущения грехов себе самому. Нет, бабочка все-таки погибла. И тут на него накатывает вторая волна раздражения, за которой следует второе самооправдание. «Мне стало как-то не по себе. „Я больше люблю голубых бабочек“, – подумал я. Эта мысль, несомненно, самая глубокая из всех высказанных с тех пор, как существуют бабочки, несколько меня утешила и примирила с самим собой»[328].

«Черная бабочка» состоит всего из 800 слов, глава о погонщике – из 900, смерть Мандуки в «Доне Касмурро» описана в 700 словах. Так каприз отражается на темпе повествования: «никакой континуальности цели», если снова воспользоваться словами Шварца; сюжет распадается на скопление мини-глав – 160 в «Посмертных записках Браза Кубаса», 148 в «Доне Касмурро», 201 в «Кинкасе Борбе» – где на одной-двух страницах тема вводится, развивается, раздувается и бросается. В конце эпизода человек, поддавшийся капризу, взирает на то, что только что случилось, и пожимает плечами: все могло бы быть иначе. Необходимо, чтобы все было иначе. Почему бабочка не была голубой? Почему не на полчаса раньше? Это лобовая атака на буржуазный принцип реальности, который достигает апогея в замечательной версии двойной бухгалтерии у Бенту: баланс, сведенный с идеальной точностью, при этом кредитор – сам Господь Бог.

С детских лет я обращался к богу со всевозможными просьбами, обещая молиться, если желания мои исполнятся. Но потом забывал об этом, и молитвы постепенно накапливались. Двадцать, тридцать, пятьдесят… Потом они стали исчисляться сотнями, и вот теперь – тысяча… Астрономические цифры. А я и так уже был в долгу перед богом. Недавно я поклялся повторить двести раз «Отче наш» и двести раз «Богородицу», если в день святой Терезы не пойдет дождь. Погода в тот день стояла чудесная, но молитвы я так и не прочитал[329].

Груз неисполненных обетов. Когда ее первенец умирает, мать Бенту дает обет, что, если ее следующий сын выживет, он станет священником. Рождается мальчик, остается жив, теперь она должна «уплатить долг»[330]. Но она уже не хочет. После всевозможных препирательств друг семьи находит превосходное решение: поскольку она «обещала Господу священника», она ему его и даст, но только не Бенту. «Пусть она возьмет к себе любого мальчика-сироту и на свои деньги обучит его в семинарии. Таким образом она подарит церкви священника, – объясняет он. – С денежной стороны все дело уладится просто. Сирота обойдется твоей матери не дорого, он не потребует особых забот»[331]. В более мрачном – и гротескном – варианте бессердечный ростовщик Торквемада у Переса Гальдоса, когда его сын находится при смерти, хватает горсть монет со своего стола и в отчаянии ночью отправляется на поиски нищих. Позднее, когда близится его собственная смерть, он вдруг спрашивает у семейного капеллана: «Что мне нужно сделать, чтобы спастись? Объясните быстро и простыми словами, как это принято у деловых людей»13. Начинается долгая борьба между ростовщиком и исповедником, полная отголосков сцен на смертном одре из средневековых христианских текстов[332], пока последний вздох Торквемады – «Обращение!» [conversion] – не оставляет всех в сомнении: что он имел в виду – душу или доходы от национального долга?

Религиозные заповеди вперемежку с денежными схемами. Мы переходим на периферию современной мировой системы, и этот странный союз между старой метафизикой и новыми денежными отношениями – знак тех «национальных деформаций», порожденных, если снова процитировать Шварца, «гротескным и катастрофическим маршем капитала»[333]. Конечно, между историями, случившимися в Мадриде и в маленьком сицилийском городе, в Польше и в России, будут различия, но враждебное сосуществование капитализма и старого режима и триумф последнего, по крайней мере временный, объединяют все эти истории, создавая между ними сильное семейное сходство. Эта глава представляет собой хронику поражений буржуазии.

2. Ключевые слова VII: «roba»

Главный герой его нового романа, пишет Верга в предисловии к «Семейству Малаволья» (1881), будет tipo borghese [буржуазным типом], который представляет собой новую социальную категорию для Сицилии того времени. И в самом деле, когда главный герой «Мастера-Дона Джезуальдо» (1889) впервые оказывается в начале романа на балу вместе со старой городской элитой, кажется, что он принадлежит к совершенно новому человеческому виду: местная знать, завистливая и злая, окружив его, с лицемерной заботливостью расспрашивает о первом большом займе, и он отвечает tranquillamente [спокойно, тихо]: «Я глаз не сомкнул в те ночи»[334]. Глаз