Буржуа: между историей и литературой - Франко Моретти

Красота морализируется. In Memoriam. Но это еще не все. «До сих пор я главным образом настаивал на красоте или прелести», продолжает Арнольд: красота, то есть прелесть. Прелесть? «…главным образом на красоте или прелести, как характере совершенства…». Красота или прелесть, прелесть или совершенство. Матрешки внутри матрешек – «делая прелесть и свет характером совершенства, культура по духу сродни поэзии…»[307] – и еще матрешки – «подобно религии, еще одному устремлению к совершенству…»[308]. И так пока мы не доберемся до Матрешки всех Матрешек: «…потому что, подобно религии – еще одному устремлению к совершенству, – она свидетельствует о том, что <…> тот, кто трудится ради прелести и света, трудится ради победы разума и Божьей воли»[309].

Туман.

«Туманность – мать мудрости», саркастически писал Морли в «О компромиссе» (1874)[310]; он, скорее всего, не имел в виду Арнольда, но может быть и имел: красота, прелесть, свет, совершенство, поэзия, религия, разум, Божья воля… Что это такое? Разве понятия Арнольда столь новы, что к ним можно приблизиться только окольными путями? Нет, они вовсе не в новинку, равно как не относятся они к тому типу понятий (таких как «ребенок», «куча» или «красный»), в котором некоторая степень размытости – условие образования значения[311]. Их проницаемость, скорее, способ утвердить фундаментальное и неизменное единство культуры. Если нечто прекрасно, то оно также должно быть и добрым, и священным, и истинным. У истоков возрождения готики, пишет Кеннет Кларк, лежит решение «исключить технические термины» из обсуждения проекта нового здания Парламента и «заменить их отсылкой к простым человеческим ценностям»[312]. Простые человеческие ценности: люди культуры, пишет Арнольд, «трудились над тем, чтобы освободить знание от всего резкого, грубого, трудного, абстрактного, профессионального, исключительного; над тем, чтобы вочеловечить его, сделать действенным за пределами узкого круга ученых и образованных людей»[313]. Это «легкость, изящество и подвижность» «либерально образованных» из «Идеи университета» Ньюмэна[314], крестовый поход Рескина против «механической» точности или же «способность быть увлекательным собеседником» как «самое характерное свойство» Арнольда[315]. А в результате всего этого…

В результате получается культура, которая не должна быть профессией. Вот источник того тумана, который целиком окутал страницы «Анархии и культуры»: легкость и изящество дилетанта, скользящего среди великих человеческих ценностей, не опускаясь до тех механических определений, которые вынужден давать профессионал. Не то чтобы расплывчатость у Арнольда непреодолима: чтобы узнать, что он, например, понимает под «культурой», нам нужно только забыть банальные формулировки, которыми он так знаменит, – «лучшее, чтобы было осмыслено и познано». Туман. Взгляните лучше на согласование самого термина – и внутри оппозиции культуры и анархии материализуется еще одна оппозиция, в которой культура тяготеет к идее государства, а анархия – к рабочему классу[316]. Оказывается, можно разогнать туман и расшифровать послание, которое за ним таится. Но что если сам туман и был посланием? Дрор Уорман:

Между полюсами (радикальной) индивидуальной инклюзивности и резкого (консервативного) исключения стоит «идиома среднего класса». Способность его представителей проходить по тонкой линии <…> была обусловлена тем фактом, что с точки зрения социального означивания язык «среднего класса» был неопределенным по сути своей. Редко кто из его поборников решался определить его или конкретизировать его референты[317].

Неопределенный по сути своей. Категория среднего класса имеет «присущую ей неопределенность в отношении социальных структур», добавляет Уорман в другом месте, «и эта неопределенность часто шла на пользу тем, кто ею пользовался»[318]. Замечательно избирательное сродство между риторикой неопределенности и тем термином, который вытеснил «буржуа» из английского языка. Этот семантический выбор был актом символической маскировки, писал я во введении; но опять-таки викторианская эпоха – одна долгая история маскировки: от готических башенок до джентльмена-христианина, от гипотаксиса у Теннисона до отступлений от темы у Конрада, вождей Карлейля и безличных морализирующих прилагательных и усердно пропагандируемой серьезности (earnestness). Неопределенность – вот что позволяет этим призракам пережить свет дня; туман, который упокоил с миром «четкую определенность» прозы, а вместе с нею и крупные интеллектуальные ставки буржуазной литературы[319].

Глава IV

«Национальные деформации»: метаморфозы на окраине

1. Бальзак, Машаду и деньги

Вскоре после приезда в Париж герой «Утраченных иллюзий» Люсьен де Рюбемпре отдает рукопись своего первого романа книгопродавцу Догро в надежде, что тот может ему понравиться и Догро его опубликует. Пораженный талантом молодого писателя, Догро решает предложить ему тысячу франков, однако, придя туда, где живет Люсьен, он меняет решение: «У молодого человека, ежели он поселился здесь, – говорит он себе, – вкусы скромные… Дам ему франков восемьсот, и довольно»[320]. От хозяйки он узнает, что Люсьен живет на четвертом этаже под самой крышей – за 600 франков. Он стучит в дверь, и перед ним предстает «совершенно голая» комната, где всего-то кружка молока и кусок хлеба на столе. «Вот так жил и Жан-Жак, – восклицает Догро, – с которым у вас есть общее не только в этом. В таких-то комнатах горит огонь таланта и создаются лучшие произведения». И дает ему 400 франков.

Спустя столетие нечто очень похожее происходит в романе Машаду де Ассиза «Посмертные записки Браза Кубаса» (1881). Во время путешествия из Коимбры в Лиссабон осел, на котором едет Браз, сбросил его, его нога запуталась в стремени, осел рванул вперед и все могло окончиться печально – «разбитый череп, разрыв внутренностей» – если бы не погонщик, которому удалось остановить осла «не без труда и с некоторой для себя опасностью». Браз сначала решает дать ему три из пяти золотых монет, лежащих у него в кошельке; однако, пока он приходит в себя, он начинает думать, «три монеты – слишком высокая плата, хватит с него и двух». Еще немного времени и – «одной монеты вполне достаточно, чтобы он затрясся от радости». В конце концов Браз дает погонщику серебряный крузадо и, отъехав, все еще чувствует «некоторое сожаление», потому что «щедро наградил его, может быть, слишком щедро. Я сунул руку в карман жилета… и нащупал несколько медяков <…> их-то и надо было отдать вместо серебряного крузадо». В конечном счете, не было ли само его присутствие в том месте «орудием Провидения, так или иначе, в том не его заслуга»? Эта мысль, заключает Браз, «привела меня в отчаяние; я бранил себя расточителем… К чему скрывать? Я раскаивался»[321].

Два примера того, как заплатить поменьше за чей-то труд. Однако логика у