Собрание стихотворений - Роальд Чарльсович Мандельштам

оружие (т. е., прежде всего, живописное). Причём «скорее щиты, нежели мечи»: дух «обороняется».

Разумеется, не все образы Мандельштама построены по принципу «легиона». Можно выделить три их основные группы. Образы первой («легион») совершенно лишены телесного значения, но почти всегда наполнены цветом (светом): «Еле зыблются тёмные латы / Над сверкающим вихрем подков».

Образы второй группы нарочито телесны. Это антитезис первой. Вспомним, что в приведённой цитате один из знаков грубой материальности – пот, он возникает всегда, когда речь заходит о «низкой» действительности, «страшном мире»: «Спи, не тревожась, сволочь людская – / Потный и сладенький ад!»; «Наступил, с перегнившим дыханием, / Вислогубый и потненький час», «На ваших кроватях – костлявая ночь – / Матёрая, потная блядь!», «Пока привезут макароны / На потных, как день, лошаках». Вслед за запахом пошлость связывается с осязанием: «Электрический котик! / Мутоны! / Легче трелей ночных соловьёв, // Шелковисты, как руки Мадонны, / И прохладны, как бёдра её!». И, наконец, низкий предмет может иронически связываться с цветом, и ирония не лишает образ живописности, мы чувствуем в интонации стихотворения и гнев, и глумление, и любование одновременно: «Абрикос, золотой, как Микены, / Розоватый, как зад, абрикос!»

Третью группу составляют наиболее сложные образы, в которых тяжёлая, слишком тяжёлая телесность частично снимается: контрастом («в чугунной авоське балкона»), зрительной непредставимостью («мёртвой чугунной вороной / Ветер ударил в лицо»), «рокировкой» эпитетов («Бетонный колодец – дворовый кессон?»), мельканием выразительных деталей: «Мел колоколен / Бел, как скала, – / Рвись из пустых глазниц! / В жёлто-зелёные колокола – / Призраки медных птиц». «Реальность» таких образов, в отличие от полной нереальности первых и полной реальности вторых, – мерцающая, многоликая.

«Реальность» и телесность находятся в сложнейших отношениях с цветовыми и световыми характеристиками. Стихи Мандельштама рождались среди картин, и на картины же влияли. Можно говорить об особом «живописно-поэтическом видении» мира, свойственном «арефьевцам»:

Когда перестанет осенний закат кровоточитьИ синими станут домов покрасневшие стены,Я окна открою в лиловую ветренность ночи,Я в двери впущу беспокойные серые тени.

Благодаря цвето-световым эффектам повседневность города, его тоскливо-свирепая телесность не противопоставлена невесомой легенде, а включена в неё. Сверхреальность фантастически, гротескно слита с реальностью города, что не уничтожает двоения. И здесь мы подходим к ещё одному важнейшему элементу поэтики Мандельштама – вариативности. Стихотворений-вариантов, действительно, очень много.

Вскоре после отрывка «Из поэмы» («Маленького, маленького серого котёнка…») – душераздирающего рассказа о смерти животного – Мандельштам пишет его продолжение – «Долго, долго мучили котёнка…», в финале которого звучит кошачий призыв:

Господа пушистые коты,– Поднимите павшие знамёна!– Смерть собакам!– Горе поварам!Римляне! Солдаты! Легионы!Наступил Великий ТАРАРАМ!

Ирония направлена не только на мелодраматизм, но и на «римские притязания» более мужественных стихов Мандельштама.

Иногда различия вариантов более тонкие, почти музыкальные (мажорный и минорный) или живописные (свет и тень). Например, два варианта «Новой Голландии». В первом (мажорном):

И, листопад принимаяВ чаши своих площадей,Город лежит, как Даная,В золотоносном дожде.

Во втором (минорном):

Карлы куют… До рассветаВ сети осенних тенетМы находили букетыТёмных ганзейских монет.

Многочисленные тексты, начинающиеся строкой «Весь квартал проветрен и простужен…», напоминают живописные наброски одного и того же места в разных тонах и при разном освещении (как «Собор в Шартре» Моне), причём ни одному из вариантов поэт не может отдать предпочтение: они будто отражают разные стадии восхода.

Прямое соседство героического и иронического, смеха и трагедии, мажорного и минорного, разработка одной темы в разных тонах и модальностях – всё это говорит о внутренней пластичности фантастической поэтики Мандельштама, несмотря на её «медно-чугунный» фасад. Бестелесный «легион» соседствует с «потненьким адом» и с «мёртвой чугунной вороной», краски перетекают из сине-золотого в кровавый, из кровавого в медно-зелёный; суровая и страстная риторика, напряжённая лирическая интонация обращаются в ехидство или глумление…

Мы не можем обойти рокового вопроса о литературной традиции. Его называют «преемником», «продолжателем», «завершителем» – символизма (Анри Волохонский)? акмеизма (Пётр Брандт)?

Самое знаменитое стихотворение Мандельштама – «Алый трамвай» – считается аллюзией на «Заблудившийся трамвай» Гумилёва. Считается, что мандельштамовский трамвай следует по маршруту гумилёвского. Так ли это? Гумилёв слышит в звуке трамвая «вороний грай, и звоны лютни, и дальние громы» на незнакомой улице. Мандельштам – «хохот и каменный лай» (ворона появляется позже, в образе ветра, «мёртвая» и «чугунная»). Для Гумилёва поездка на трамвае – сон, для Мандельштама – пробуждение («Сон оборвался… Не кончен»). Обоих трамвай выносит за пределы реальности, но трамвай Гумилёва разрывает круг времени и пространства, а у Мандельштама трамвай только ездит по кругу: пробуждение не спасает от кошмара. Там, где у Гумилёва множество отчётливых литературных образов, у Мандельштама только маловразумительный «двойник Командора», у которого «синее горло сдавила цепь золотого руна». В обоих стихотворениях герой хочет остановить вагон, но Гумилёву есть хотя бы к кому обратиться («Остановите, вагоновожатый, / Остановите сейчас вагон»), а Мандельштам полностью ощущает себя игрушкой безличной силы: «Кто остановит вагоны?/ Нас закружило кольцо».

На первый взгляд, стихотворение, действительно, написано акмеистическим языком. Это впечатление складывается из «материальных» эпитетов («каменный лай», «гранитная нога», «чугунная ворона», «медная бочка») и цветов, используемых Мандельштамом («алый трамвай», «молния черна», «синее горло», «золотое руно»). Но подлинно ли акмеистичны эти образы? Легко представить себе рецензию Гумилёва в «Письмах о русской поэзии»: «„Каменный лай“ – это, собственно, что за звук? Что за „гранитная нога“ в трамвае? Как выглядит „чёрная молния“?»

Повсюду – противоречие: стихотворение ориентировано на «Заблудившийся трамвай» и будто бы даже похоже на него. Но сходство последовательно превращается в различие – поэт слегка смещает ракурс, отклоняясь и от акмеистической точности, и от символистской многозначности.

Его путь – это путь одиночки, яростный протест против серости и беспамятства «советской ночи», яркие вспышки творчества, озарившие послевоенный Ленинград. «Неистовый скальд», он появился из тьмы пустой Канонерки – и ушёл во тьму, куда-то в сторону моря…

Данила Давыдов. Послесловие

Провал в поэтической истории России середины минувшего века не был абсолютен. «Когда мы говорим о десятилетиях культурного провала, об отсутствии поэзии, нельзя забывать об условности высказывания. Люди жили, писали, вдохновляя окружающих своим упорством. Какие-то цепочки, от мастера к мастеру, не прерывались, и только этим путём что-то дошло до нас…» (Михаил Айзенберг)

Фигуры-медиаторы, как очевидные (Ахматова для «сирот», Кручёных для Владимира Казакова, Евгений Кропивницкий и Ян Сатуновский для «младших» лианозовцев, Заболоцкий и Пастернак), так и потаённые (Георгий Оболдуев, Игорь Бахтерев, Ксения Некрасова) представляли собой необходимую связь молодых поэтов с «историческими» модернизмом и авангардом, но связь эта подчас воспринимается как сугубо учительная. Кроме того, потаённость, невключённость в общепризнанный (и оттого усреднённый) архив поэтической классики нескольких «промежуточных» фигур, соединивших самим своим существованием разорванные времена, подчас мешает нам говорить о полноценном диалоге поколений.

Последнее имеет непосредственное отношение к Роальду Мандельштаму. Сама его житейская отдалённость от литературных кругов