Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

снять для «BBC» документальный фильм с размышлениями режиссёра о постановке «Гамлета». Беседовать он планировал в Шотландии или в графстве Нортумберленд.

Во время работы Тарковский практически не смотрел кино. Можно упомянуть лишь несколько наименований, попавших в поле его зрения. Это совсем новый британский сериал «Драгоценность в короне» (1984) и фильм «Белая горячка» (1949). Примечательно: в это время режиссёр отмечает в дневнике, что, по слухам, скоро в СССР вновь собираются разрешить выезд евреям за рубеж. Это вряд ли имело значение само по себе, но обозначило бы некие общие политические послабления.

28 июля Тарковский уже в Стокгольме, где начался монтаж картины. Над ним Андрей работал вместе с уже упоминавшимся Михалом Лещиловским. Родившись в польской Лодзи, Лещиловский переехал в Швецию в 1971 году и стал одним из самых авторитетных скандинавских монтажёров, а также снял два фильма в качестве документалиста. Одну из этих картин мы неоднократно упоминали — это лента «Режиссёр Андрей Тарковский».

Перевод названия не бесспорен. Куда корректнее и точнее было бы сформулировать «Поставлено Андреем Тарковским», но страдательное причастие в начале, как известно, не в чести. Этот фильм-портрет основывается на сопоставлении рабочих моментов, снятых на Готланде, в Стокгольме и возле замка Хага с тем, как результат в итоге выглядит в «Жертвоприношении». Особую ценность работе Лещиловского придают кадры, не вошедшие в картину. Можно очень близко увидеть использованную кинотехнику, номера и марки автомобилей, процесс изготовления реквизита. Потрясает то, что в качестве светоотражателей зачастую был использован банальный пенопласт. В кругу современных видеоблогеров этот «народный» и «бюджетный» способ передаётся из уст в уста, но каждый из них предпочитает приобрести фабричный рефлектор при первой возможности. Однако шедевры создавались с помощью пенопласта и растянутой стеклоткани.

У Лещиловского можно увидеть, как для повышения контраста и придания блеска поливают водой стволы деревьев. Это напоминает историю времён «Андрея Рублёва», когда Тарковский специально вызывал трактора, чтобы они взрыхляли огромные площади вдали, ведь свежераспаханная земля на плёнке выглядела более чёрной. Или когда в «Зеркале» он не просто искал подходящее поле, а специально велел засеять его за целый сезон до съёмок. В фильме Михала можно понаблюдать за тем, как мебель внезапно появляется в кадре при движении камеры — один из таких моментов, когда Аделаида входит в дом[1041] — как достраивают рельсы прямо в процессе съёмки, но главное, можно увидеть первую сцену пожара, а также поломку камеры. Можно засвидетельствовать, как Тарковский матерится и произносит: «Какие мы молодцы», — с непередаваемой мимикой. Можно заметить, как после случившегося Андрей отрывает кусок сценария или съёмочного плана и прячет его в карман. Потрясающий и таинственный жест.

Но работа Лещиловского запечатлела не только трагедию. В ней же показано, как вся группа восхищённо реагирует на совпадение моментов, когда дом рушится вниз, а Виктор поднимает Аделаиду вверх. Как Тарковский предлагает утопить камеру-предательницу в море, подобно неверной жене (фраза с намёком). Как он в восторге подбрасывает шапку по завершении съёмок. А главное, можно увидеть фантастические лица людей — счастье и разочарование, обиду и восхищение, отражающиеся в глазах, в которых нетрудно прочитать: каждый человек на площадке понимал, что работает над чем-то монументальным, значительным. Далеко не все участники советских картин Тарковского отдавали себе в этом отчёт.

В своём фильме Лещиловский использовал кадры из упоминавшегося римского выступления от 14 сентября 1982 года, а также другие фрагменты, снятые Донателлой Бальиво и различные телевизионные интервью режиссёра. Кроме того, в ленте звучат небольшие отрывки из книги «Запечатлённое время». Но отдельно следует отметить траурное интервью с Ларисой Тарковской, которое она дала уже после смерти Андрея. Несколько раз на экране появляется и подлинник «Мартиролога». Жена режиссёра читает из него, но вот странность: цитата, которую она датирует 25 марта 1985 года, в русском издании опубликована в записи от 9 марта. А то, что она называет фразой от 26 января 1978 года датируется 26 января 1973-го. Последнее, можно списать на плохое зрение и сходство цифр, но первое?..

В частности, Лариса зачитывает следующие слова: «Надо составить план „Жертвоприношения“. Может быть, стоит соединить два замысла — и „Ведьма“, и „Жертвоприношение“ — взяв всё лучшее из того и другого. Правда тогда будет длинно, а меня подмывает сделать короткий фильм, наконец. Один час сорок — один час пятьдесят минут. Совсем уж сжато и сухо в смысле драматургии». Запись крайне странная. Отметим, что в «Мартирологе» её нет. Добавим, что никакая форма слова «подмывает» ни разу не появляется в дневнике режиссёра, а усиление за счёт множественного повторения союза «и» — стилистическая редкость. Разделение «Ведьмы» и «Жертвоприношения», как уже выбранного названия заставляет задуматься. Напомним, первое в заключительный раз фигурирует в дневнике 28 мая, а последнее впервые появляется 18 июля одного и того же 1983 года. Преемственность очевидна.

Высказывание о собственной драматургии в терминах «сжато» и «сухо» довольно неожиданно. Но вот ещё слова режиссёра, которые супруга приводит по тому же источнику: «Я не стремлюсь развивать сюжет и усложнять цепь событий. С каждым новым фильмом моя потребность в этом всё меньше и меньше». Эти фразы тоже не опубликованы в «Мартирологе», но Тарковский говорил подобные вещи, однако задолго до шведской картины — едва ли не самой изощрённой в сюжетном отношении своей работы. Далее в упомянутом интервью Лариса добавляет: «Как видите, фильм у нас не получился коротким».

Это «нас» имеет большое значение. Именно в обсуждаемом интервью супруга и делает вызвавшее множественные пересуды заявление о том, что работала вторым режиссёром «на всех» лентах мужа, одновременно сетуя, что в Европе такой должности нет. Впрочем, в последней картине, а точнее — в размежёвывании «Жертвоприношения» и «Ведьмы», роль она, действительно, сыграла, поскольку по воспоминаниям многих, способствовала прекращению совместной работы мужа с Аркадием Стругацким.

Далее Лариса сообщает, что сны для Андрея не имели особого значения. Дескать, по его мнению, это было «просто физическое действие организма». Признаться, звучит поразительно. Сам режиссёр в интервью[1042] говорил: «Я пытаюсь… использовать субъективную логику — мысль, сон, память[1043] — вместо личной логики субъекта… Это первое условие для выражения психологической истины». Стоит вспомнить, что иных артистов в ходе проб Тарковский спрашивал именно о том, какие они видят сны. Для Андрея ночные видения были чем угодно, только не «просто физическим действием организма».

Вообще, стоит сказать, что картина Лещиловского явно подчёркивает сходство супруги режиссёра с Аделаидой. Можно вспомнить слова героини: «Но мне нравилось быть женой знаменитого актёра и я, простите, не вижу в этом ничего дурного».

Супруга