Литературные зеркала - Абрам Вулис

Но мы помним: зеркало пародии служит еще и прямому показу действительности, то есть другого зеркала, другой литературной вещи. Оно средство остранения, но оно одновременно инструмент узнавания. Настолько ли верна чеховская пародия духу своего объекта, чтобы вызвать однозначную читательскую реакцию: «Боже! Да ведь это Виктор Гюго!»?

Отчасти этот вопрос уже освещен — с помощью комментария к «роману». Однако сила Чехова — не в умелом подборе двух-трех подобий, двух-трех лексических или синтаксических подробностей, сколь бы красноречивы они ни были. Пародисту оказывается по плечу имитировать мыслительный «почерк» великого романтика, сконструировать действующую модель его стилистики.

Цитирую: «Одно из свойств, отличающих гениев от обычных умов, состоит в том, что у гениев — двойное отражение, подобно тому, как карбункул… отличается от хрусталя и стекла тем, что обладает двойным преломлением.

Гений и карбункул, двойное отражение и двойное преломление — явление морального порядка соответствует явлению физическому.

Но существует ли в природе карбункул, этот драгоценнейший из драгоценных камней? Это еще не выяснено. Алхимия отвечает — да, химия же продолжает искать. Что до гения, то он существует. Достаточно прочесть первый попавшийся стих Эсхила или Ювенала, чтобы найти этот карбункул человеческого мозга.

Благодаря такой способности двойного отражения гении могут довести до наивысшей силы то, что в риторике называется антитезой, — великую способность видеть две стороны вещей…

…Шекспир весь в антитезе… Действительно, как все истинно великие поэты, Шекспир заслуживает такого сравнения: он подобен вселенной. Что такое вселенная? Добро и зло, радость и горе, мужчина и женщина, рев и песня, орел и коршун, молния и луч, пчела и трутень, гора и долина, любовь и ненависть, медаль и ее оборотная сторона, четкость и бесформенность, небесное светило и свинья, возвышенное и низкое. Природа извечно двулика. И антитеза, вместе с вытекающей из нее антифразой, присутствую во всем, что привычно человеку; она и в вымысле, она и в истории, она и в философии, она и в языке… Антитеза Шекспира — это мировая антитеза, которую вы найдете всегда и повсюду; вездесущность противоречия — это жизнь и смерть, жар и холод, праведник и нечестивец, ангел и демон, небо и земля, цветок и молния, мелодия и гармония, дух и плоть, великое и малое, океан и зависть, пена и слюна, ураган и свисток, „я“ и „не я“, объективное и субъективное, чудо природы и сверхъестественное чудо, идеальное и уродливое, душа и мрак. Это та тайная и явная вражда, те бесконечные приливы и отливы, то беспрерывное „да“ и „нет“, то неустранимое противоречие, тот беспрерывный непрекращающийся антагонизм, из которого Рембрандт создает свою светотень, а Пиранези свою головокружительную перспективу.

Прежде чем отнять антитезу у искусства, нужно отнять ее у природы»[22].

Совсем не обязательно, чтоб Чехов перечитывал эти рассуждения (кстати — о зеркалах и симметриях, подобиях и антитезах) перед тем, как взяться за пародию на Гюго. Более того, возможно, трактат «Вильям Шекспир» вообще остался вне его кругозора. Тем не менее «роман» «Тысяча и одна страсть» содержит пассажи, которые могут рассматриваться как калькированные вариации по темам трактата («Что такое вселенная? Добро и зло…» или «Вездесущность противоречия — это жизнь и смерть…»). Чехов видел прием — и на прием направлял зеркало своей пародии. А прием вездесущ…

Отвлекусь…

Известны авторы, оформляющие свои раздумья по некоему конкретному поводу в систему. Эстетические взгляды Аристотеля изложены в его «Поэтике», Гегеля — в его «Эстетике», а, допустим, Паустовского — в его «Золотой розе». Но распространена и другая категория пишущих. Их идея искусства воплощена прежде всего в творчестве, рассыпана на отдельные фразы, раскидана по многочисленным произведениям в виде эпизодических реплик, распределена среди персонажей. Редко-редко снизойдет такой сочинитель до лаконичной полуисповеди-полупроповеди в предисловии или послесловии.

Так что же — он не имеет никакой эстетической системы? Вполне вероятно, что имеет. В этом случае правомерно применить перелицованную декларацию Людовика XIV: «Государство — это я!» Система — это он, писатель. Он сам — уклоняющийся от теоретических монологов литератор, как бы там его ни звали — Оскар Уайльд, Виктор Астафьев или Виктор Конецкий.

Сатирик, пародирующий эстетику Гегеля, имеет возможность сосредоточиться на конкретном произведении. А тот, кому вздумается «передразнить» стихийного законодателя художественной моды и литературного вкуса, вроде Уайльда, будет вынужден собирать его эстетические принципы по крупице — и затем ваять чужую «систему» на свой страх и риск по собственным чертежам. В сущности, каждый пародист творит в материале утрированных, шаржированных образов эстетику пародируемой литературы. Шарж, утрировка, карикатура — вот язык его абстракции.

Чехов разыграл на сцене пародийного театра марионеток пьесу под серьезным академическим названием «Эстетика Виктора Гюго» — или, лучше сказать, «Поэтика Виктора Гюго», или, еще лучше, «Прикладная стилистика Виктора Гюго».

Только Виктора ли Гюго? — вот в чем вопрос. Виктор Гюго сказал свое веское слово в литературе — и ушел в иное царство, сопричисленный к сонму великих на правах фигуры, равной Шекспиру, Эсхилу и Рембрандту, коих он упоминает в своем трактате с приличествующим их рангу пиететом.

А ведь пародия по своей сути злободневна. Поминальный пафос ей нужен как разминка, как показная игра мускулатурой: «Вот что я могу!» Но к нему так или иначе присоединяется какая-нибудь современная сиюминутная забота: борьба с низкопробными поделками подражателей, с эпигонством, критика беллетристических штампов и т. п.

Значит, объект чеховской пародии разрастается буквально на ходу: она вовлекает в сферу своего внимания многое из того, чего пародист не подразумевал, чего не помнил «по имени», не предвидел.

Будучи смешливым комментатором литературы, пародия посягает в придачу еще и на регалии ее историка — заявляет себя своеобразным регистратором (даже регулятором) литературного процесса. В этом смысле и пишут о знаменитом советском пародисте А. Архангельском: «…В зеркале его сатиры отразились все наиболее значительные явления литературы тех лет. Не успевали современники освоиться с новым стилем, приемом, манерой, которыми изобиловала литература 20-х и 30-х годов, как пародист моментально подбирал к ним ключ. Это порождало представление о литературном всеведении Архангельского»[23].

Впрочем, годы идут, второстепенная литература, или, вернее, второстепенное в литературе, отмирает, уходит с читательского горизонта. И в пародии уцелевает лишь главное: Виктор Гюго. Пародийный образ совершил полный круг испытаний, уготованный образу «обычному», «серьезному»: была тут и прототипическая основа, и последующая типизация, и индивидуализация, а сохранился под конец, ко времени Страшного суда, каковым является для художественного творчества будущее, — образ. И никому теперь не надобна обычная оправдательная справка: «Все характеры и ситуации данного произведения, от начала до конца вымышленные, а буде отыщется какое-нибудь сходство, просьба считать его абсолютно случайным». Потому что вымышленные или невымышленные — они уже излишни. И по-прежнему уместен лишь Виктор Гюго.

Какова структура «Тысяча и одной страсти»? В чеховской пародии наличествует — бесспорно — новый контекст. И в него вкраплены сильно видоизмененные элементы старого объекта. Но под придирчивым взглядом в новом контексте проступают контуры первоначального, а старый объект обнаруживает так много привнесенного, что не без оснований прикидывается новым.

Пародия становится самостоятельным произведением, которое независимо, самостоятельно лишь настолько, насколько это вообще возможно для частицы литературного процесса, живущего взаимодействием своих составляющих, или для отдельного слова, хранящего следы, отпечатки, память своих прошлых использовании, дел и авантюр.

Можно ли обуздывать пародию рецептурными соотношениями, если фокусируемые ею ассоциации преодолевают под разными углами разные пространства, пресловутые огонь, воду и медные трубы, невероятные подмены, преломления, интерференции, оптические головоломки?

Современный читатель «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» знать не знает и ведать не ведает, что стихи Никифора Ляписа о многоликом Гавриле — пародия на версификации журнала «Бузотер», у которого был «сквозной» герой — Гаврила, что отец Федор — пародия на дьякона Ипостасина, искателя приключений из сыщицкого романа В. Гончарова «Долина смерти», что бухгалтер Берлага попадает в сумасшедший дом по милости репортера Берлоги, угодившего в такую же передрягу на страницах коллективного романа двадцати пяти советских писателей «Большие пожары». А если бы даже знал — что бы это дало ему сегодня? Рассмешило бы? Восстановило бы против В. Гончарова или двадцати пяти советских писателей? Отнюдь! Но некоторые секреты творческой кухни Ильфа и Петрова перестали бы для него быть секретами. И отчетливей обозначилась бы обобщающая функция пародии: ведь Никифором Ляписом, к примеру, наша периодика пользуется как нарицательной фигурой уже полсотни лет кряду — и пародийный образ, возникший по частному поводу, от частого употребления не стирается.