Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…» - Александр Павлович Люсый

обликом отражает оторванное от действительности представление о городах как идеальной среде, модели особой жизни и культуры. Размышления автора по поводу причин безудержного господства денег отражает следующая сцена: «Лев подходит к газобетонной надписи “Москва”, освещенной прожекторами. Заходит с тыльной стороны, вынимает из полой изнутри буквы “К” чемодан с деньгами…», с удивительной простотой материализующая ценности «железного века» московских широт. Особый модус значения (второго порядка) архетипического образа предполагает снятие психологических, культурных, социальных форм, понимаемых «априори», намеренно совмещая прошлое и настоящее, пересматривая прежнюю систему вкладов. Е. Павлов утверждает, что взгляд Льва выхватывает «обнаженное означающее великого нарратива, называемого “Москвой”»[155].

В фильме А. Зельдовича происходит замена буквы «К» на букву «О», что соотносится с сексуальным соединением Льва с Машей через «дырку от города» – предел Московского Эроса, рубеж московского кинотекста. «Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте. Карта шуршит и хрустит. Маша тихо стонет»[156]. Описание демонстративно отстраненное, вырезанный, то есть уничтоженный, опустошенный кружок Москвы оказывается условием любви «по-хасидски» (через простыню-карту). Сексуальность здесь обращена на Москву в той же степени, что и на женщину. Грань между творением и разрушением стирается.

О. Аронсон в книге «Кино и философия: от текста к образу» тоже вспоминает о «букве», Ю. Тынянова как различительном мнемоническом знаке, превращающемся в социальную идеограмму. «Мы привыкли к пониманию “буквы” как единицы уже сложившегося алфавита. Но у Тынянова явно прослеживается иной мотив. Для него “буква” напрямую соотносится с социальным действием, в котором человеческая общность уже имеет ритуальные знаки, но еще не имеет письма. Только с появлением письма возникают те властные отношения, благодаря которым зарождаются алфавит, закон, государство, а также многое из того, что отсылает нас к культуре, определяющей себя как отличную от природы. Тыняновские «буквы», из которых он выводит специфику искусства кино, куда ближе к древнегреческому στοίχος, понимаемому греками именно как «буквы мироздания», к тому, что сегодня мы именуем «стихиями», когда говорим о досократической философии… Через киногению восприятие кинематографа получает дополнительное измерение, в котором общность оказывается не набором зрителей-индивидов, и не социально сконструированной единицей общества, и даже не новым субъектом восприятия (как рассуждали о массе Беньямин и Кракауэр), а некой стихией наряду с теми, которые интерпретировались греками как элементы мироздания (огонь, вода, воздух, апейрон, число и тому подобные). А это значит, что сила кино отсылает нас к области аффектов, где природное и социальное, природное и культурное неразличимы.

Это мир, в котором еще нет письма, нет неравенства, нет представлений о богатстве и бедности»[157].

Вот и у киноинтерпретатора Сорокина Зельдовича физическое побеждает вербальное. Московский текст через кино в очередной раз возвращается к своим истокам. То есть, по словам Е. Дёготь «буква понимается как физические тело, и здесь наступает предел текста»[158]. Понятие окончательно заменяется именем, а означаемое – означающим, представленным в максимально чувственном, осязаемом оформлении, в форме железобетонной надписи.

Объяснения режиссера фильма «Москва» А. Зельдовича отчасти напоминают ощущения героя «Египетской марки» (насчет «сквозняков»): «Москва – некий полигон, воронка от взрыва. После взрыва из этой воронки тянет сквозняком. Происходит опустошение сознания. Это симптом конца века. Религия в XX веке была вытеснена идеологией тоталитаризма. Потом и тоталитаризм сдох. Постмодернистское сознание стало орудием, расшатывающим идеологическое сознание. На его месте возникла пустота. Картина – об этом феномене пустоты. О новых людях. Новых в том смысле, что у них отсутствует орган, определяющий психологический статус личности»[159]. Однако «предел текста» в «Москве» связан не с диктатурой символов, а наоборот – с их взаимной аннигиляцией.

Ю. Кристева пишет о ментальном постмодернистском сдвиге, расчленяющем «линейную историю на блоки, образованные знаковыми практиками». Современным кинопределом автономного плавания феномена города, в контексте традиций «мобильности, маргинальности и конфликта»[160], теперь предстает блокбастер Ричарда Риверса по роману Филипа Рива «Смертельные моторы» – «Хроники хищных городов». После Шестидесятиминутной Войны, покончившей с земной цивилизацией, в небе парят хищные города в виде огромных машин величиной с мегаполис. Обеспечить своему населению ресурсы и пропитание возможно единственным образом, путем поглощения других городов буквально со всеми потрохами в духе «муниципального дарвинизма». Преуспевает Лондон, что является очевидной иллюстрацией к колониально-пиратскому прошлому Британской империи. Но аналогичная историческая роль была и у Москвы, и у Петербурга. На фоне красочных зрелищ разворачивается трогательная история Эстер, явившаяся отомстить диктатору за гибель родного Мюнхена, и прекраснодушного музейщика-археолога Тома.

Динамика городских кинохроник демонстрирует постулируемый Б. Баттоном переход от фукодианской дисциплинарной биополитики образца Петербургского текста и порожденного им башни Бентама, которая захватывала, охватывала, индивидуировала, называла и перечисляла тела в управлении внутренних дел, к делезианскому «обществу контроля», где «открытые поля сопряжения, переключения и доступов квантифицируют следы и маршруты движущихся, частичных субъектов, в то время как они шагают по городским пространствам, блуждая без привязи, потому что никакого внешнего, куда они могли бы вырваться, не существует»[161].

Все это можно рассматривать как подступы к возникающему новому, воцифровленному облачному полису с множественными географиями и прерывистыми юрисдикциями, о чем пишет Б. Браттон. «То, что Джузеппе Лонго называет “следующей машиной” – которая придет на смену Вычислению и чьи процессы послужат источниками метафор и эпистемологий жизни, мысли и систем так же, как это происходит с компьютерами сегодня – будет по определению вовлекать “следующую экономику”»[162]. И следующий, обращенный к собственным истокам и открытый будущему, текст.

Кинокарты: гендерные вибрации географии и новая организация восприятия пространства

Телесность пространства и соответствующие взаимные картирования (ориентации, вписывания) имеют давнюю традицию. Понятие «тело» осмысливала уже античная философия. Более значимым и проблемным оно было для философской мысли христианского средневековья. Здесь измерение тела осмысливалось как человеческое, без претензий на онтологический статус. Пафос новоевропейского мышления состоял, в познавательном плане, в замене теологии – философией, основанием которой являлась бы метафизика, в том числе, и тела. Понятие тела в качестве характеристик бытия природы, мира включаются в основания систем классической философии, а затем и в современные философские концепции.

У Гоббса пространство наполнено телами, в таком виде предстоя перед мыслящим субъектом – в качестве границы или формы. Пространство полностью заполнено телами, всю совокупность которых можно представить как единое, абсолютное тело. Пространство – та форма, которую принимает абсолютное тело, то есть абсолютная форма. «Движение есть непрерывное оставление одного места и достижение другого; то место, которое оставляется, называется обычно