Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909) - Жорж Садуль

Анализ этих трех знаменитых фильмов Люмьера делает понятным, что они привлекали зрителей своим добродушием и спокойным благополучием. За вход платили один франк (10 франков 1939 г.). За 20 минут представления зрители с волнением узнавали себя на экране увеличенными и преображенными чудом движущейся проекции; с удовольствием они видели, что им обеспечен полный успех в делах и в конце трудовой жизни их ждет или пенсия за труды, или заслуженная рента.

Луи и Огюст Люмьер, истинные дети своего отца, в результате упорных трудов в 35 лет достигли завидного успеха. Их семейная жизнь — идеал для той публики, среди которой преобладают рантье, мелкие собственники, коммерсанты, промышленники, служащие. На заре XX века эти сценки буржуазной жизни выражали — невольно, без предвзятого намерения автора — сентиментальные чувства и вкусы правящих классов французского общества. Эти типичные национальные черты, характерные для мелких рантье, были в то же время важным фактором интернационального успеха кинематографа Люмьера.

Двумя другими фильмами 1895 года, пользовавшимися большим успехом, были «Прибытие поезда» и «Политый поливальщик». Фильм «Прибытие поезда» был снят на вокзале Вильфранш-сюр-Мер. Паровоз, который, казалось, ехал на зрителя, и клубы пара, наполнявшие воздух, неизменно производили большое впечатление на зрителей. Люмьер в своих фильмах часто пользовался дымовыми эффектами.

«Политый поливальщик» не является шедевром среди фильмов Люмьера, но это был первый сюжетный фильм, в чем лежит залог его успеха. Сценарий Люмьер заимствовал, как нам кажется, из детской книжки: мальчик ищет, чем бы развлечься. Он видит поливальщика и наступает на шланг. Поливальщик не может понять, почему не идет вода. Вдруг струя попадает поливальщику прямо в лицо — это мальчик снял ногу со шланга. Поливальщик в ярости оглядывается, видит мальчика, бежит за ним и наказывает его.

Уже в 1892 году «Ля Натюр» писала о родстве «Историй без слов», которые публиковались такими рисовальщиками, как Гильом и Каран Д’Аш, с сериями картин хронофотографов. Совершенно естественно, что эти карикатуры или народные лубки служили источником, из которого черпали сюжеты авторы первых фильмов.

В 1887 году книготорговец Кантен (Париж, улица Сен-Бернар, 7) выпустил альбом картинок, который имел во Франции огромный успех. Этот альбом был оформлен в стиле лубков «Эпиналя». Известно, что это предприятие создало себе имя, систематически занимаясь, начиная приблизительно с 1840 года, изданием лубков в виде листов, разделенных на квадраты; на каждом листе помещалось шесть картинок, на которых были последовательно изображены главнейшие эпизоды какой-нибудь истории. Этот прием заимствован отдаленно от некоторых живописных примитивов[99] и непосредственно от фламандских лубков XVII и XVIII веков, на которых в маленьких квадратах, размещенных на одном листе, располагались истории святых или ремесленников. В начале XIX века рисовальщик Тепфер из Женевы, как нам думается, впервые стал изображать отдельные детали действий и даже жестов этих персонажей, создавая прекрасные альбомы «Господин Жабо», «Господин Вье-Буа» и т. д. Эти альбомы представляются нам прототипами движущихся рисунков.

Издатель Кантен обновил приемы изготовления лубков «Эпиналя» и взамен наивного и грубого раскрашивания по трафарету стал применять новейшие способы репродукции, более тонкие и разнообразные. Он привлек художников, ценимых культурной публикой, подписывавшейся на те издания, в которых они сотрудничали. Альбом Кантена имел огромный успех, до сих пор его можно отыскать среди старых игрушек, в дачных шкафах многих французских семейств, как память о детстве родителей или дедов.

Один из рисовальщиков альбома Кантена, Герман Фогель, опубликовал гравюру «Поливальщик», родство которой с фильмом Люмьера поразительно. Разница только в том, что здесь дело происходит на улице и кроме поливальщика и маленького шутника участвуют также другие персонажи.

Мы приводим ниже содержание этих девяти рисунков, выпуская эпизоды, касающиеся второстепенных персонажей. Вы можете убедиться, что здесь налицо полностью весь сюжет сценария Луи Люмьера.

«Огюст, прогуливаясь, ищет, чем бы ему позабавиться. Он замечает поливальщика, чей шланг вьется кольцами по улице. Огюст придумал. Он наступает на шланг, и вода перестает течь. Поливальщик изумлен. Поливальщик тщетно пытается установить причину, почему не идет вода. Вдруг струя бьет прямо в лицо поливальщику. — Огюст снял ногу со шланга. Поливальщик в ярости оглядывается — видит Огюста, пытающегося продолжить игру и дразнящего его жестами. Взбешенный поливальщик бросается к Огюсту. Огюст бежит… Огюст получает… заслуженное наказание».

Сюжет остальных 100 фильмов Люмьера 1895 года почти не отличается от только что перечисленных.

Люмьер использовал свой киноаппарат, согласно обычаям любительской фотографии, в своей семье, а также на улицах, пляжах, фотографировал публику, проходящих солдат, пожарных. Простые детские, безыскусственные сюжеты, но они вывели кино из затворничества, в котором его держал Эдисон.

Именно потому, что Люмьер возил свой аппарат всюду — по городам, лесам, полям, запечатлевая ветер, пыль, солнце, экипажи, играющих детей, озадаченных родителей, — он, повторяя выражение современников, «схватывал жизнь на лету» и тем способствовал прогрессу движущейся фотографии. Люмьер сыграл круп-пейшую роль в истории кино не столько потому, что он к хронофотографу Марэ приспособил механизм, подобный механизму ткацкого станка, и перфорированную пленку кинетоскопа Эдисона, сколько потому, что он снял фильмы, предвещавшие комедии, хроники, путешествия. Ведь мы употребляем слово кино (cinéma) как определение нового вида зрелищ, свойственного XX веку, а не как сокращенное обозначение определенного хронофотографического аппарата — кинематографа Люмьера.

Лионский промышленник заслуживает также того, чтобы мы подчеркнули его достоинства как оператора и тот значительный шаг вперед в съемке, который он сделал. Он умеет «кадрировать» освещение — этому помогает объектив с большой глубиной резкости, который он употребляет. Первые планы у него так же четки, как дальние.

Эти смены планов в результате случайного движения толпы уже предвещают монтаж и открывают ему дорогу. Таких эффектов нет в кинетоскопе, их не будет и у Мельеса. А ведь благодаря им у зрителя создается впечатление, что он участвует в действии, что он в толпе, что его того и гляди заденут локтем или сомнут экипажем. Понадобилось еще несколько лет, чтобы поняли всю важность этого процесса и возобновили его применение в более сознательной и развитой форме, которая приведет впоследствии к монтажу — одному из важнейших в настоящее время драматических средств кино.

Глава VII

ЭДИСОН И АРМАТ, ИЛИ ПАВЛИН В ВОРОНЬИХ ПЕРЬЯХ

В начале 1896 года Эдисон, который до тех пор, казалось, был против проекции своих фильмов на экран, вдруг резко изменил точку зрения, и вскоре журналы объявили, что новое чудо должно выйти из лабораторий Вест-Орэнджа — витаскоп Эдисона.

На это решение повлияло некоторое обстоятельство. Доходность «курицы, несущей золотые яйца», которую представлял собой кинетоскоп, внезапно понизилась самым плачевным образом из-за появления на рынке конкурирующего аппарата — мутоскопа, историю которого мы проследим. Мутоскоп, устроенный по принципу перелистывания, был примитивным аппаратом, стоил недорого, давал относительно большие изображения и не требовал дорогостоящих аккумуляторов.

Он поступил в продажу в октябре 1895 года, и, хотя Рафф и Гаммон не потерпели от этого полного поражения, они принуждены были тотчас же снизить фабричную цену своих аппаратов со 100 долларов до 70. Продажа в убыток принимает все более угрожающие размеры, трудности «Кинетоскоп компани» увеличиваются, и в деловых кругах распространяется слух, что она на грани объявления банкротства.

Норман Рафф действительно обеспокоен, как бы дело не дошло до этой крайности. Он пишет отчаянное письмо Джилмору, коммерческому директору Вест-Орэнджа, и побуждает его обратиться к Эдисону с настойчивой просьбой приступить без промедления к выпуску проецирующего аппарата. Но изобретатель отделывался обещаниями; может быть, он не рассчитывал на удачу, может быть, у него было чересчур много других замыслов, касавшихся его железо-рудных предприятий, которые он считал несоизмеримо более значимыми.

В разгар кризиса как спасение, ниспосланное судьбой, директора «Кинетоскоп компани» получили в конце ноября 1895 года письмо, в котором молодой Армат из Вашингтона утверждал, что он создал великолепный проекционный аппарат — фантаскоп — и предлагал продать на него патент.

Джилмор проконсультировался с Эдисоном, который одобрил проекты Раффа и Гаммона. 15 февраля 1896 года «Кинетоскоп компани», дела которой шли все хуже и хуже, купила патент Армата и спаслась таким образом от банкротства.