Круг общения - Виктор Агамов-Тупицын

По мнению Наховой, все, чем она занималась в 1970-х годах, это детский сюрреализм. «Хотя я не считаю этот первый период чисто подражательным, – уточняет она, – он все равно был временем обучения. Именно тогда я поняла, что могу выразить то, что чувствую. Например, „Похороны генерала“. У меня почему-то всегда получались какие-то похороны. Я теперь понимаю, что практически все работы так или иначе имели отношение к смерти… А то, что мы делали в сфере иллюстрации детской книги, было покрыто вуалью слащавости. Все эти сюрреалистические, фантастические образы всегда должны были „соответствовать“ какому-то сентиментальному „канону“. Чтобы у кошечки не было такого зверского „выражения лица“, или чтобы это возбуждало детское воображение в пределах нормы».

О своих квартирных инсталляциях, сделанных в то же время, что и первые инсталляции Кабакова, Нахова говорит, что «стала их делать по крайней необходимости, еще не зная такого слова, как „инсталляция“. Это было начало 1980-х годов, брежневское время, когда казалось, что наступает конец света. Самые отвратительные, застойные годы. Никто из друзей не верил в возможность каких-либо изменений. Было ощущение, что все изжито и ничего не изменится. Необходимость что-то изменить привела к тому, что я трансформировала собственное жилое пространство. Сейчас мне кажется, что я готова еще куда-то переехать, начать что-то новое. Но тогда это было сделано в пространстве жизни, а не в художественном пространстве».

15.2

Ирина Нахова и Маргарита Мастеркова-Тупицына. Москва, 1989.

В те годы Нахова, по словам Мастерковой-Тупицыной, являлась «практически единственной женщиной в кругу концептуальных художников. Позднее появились Маша Константинова и Елена Елагина. То есть уже не шестидесятницы, как, скажем, Лидия Мастеркова, а художницы нового поколения. В перестройку она стала одним из перспективных представителей московского концептуализма на Западе, особенно в Нью-Йорке». На вопрос, как повлиял на нее Нью-Йорк, Нахова ответила, что «сразу почувствовала себя на своем месте. Конечно, мне повезло в том отношении, что я была тогда относительно молодым художником. Иначе я бы, наверное, испугалась. В 1995 году, в первый год моего преподавания в Cranbrook Academy of Art, мое внимание привлек Детройт-трэйн-стейшн – колоссальное сооружение 1913 года, практически такое же, как нью-йорский Грэнд-Сентрал-стейшн, совершенно заброшенный и запущенный. Я узнала, кто его владельцы, и, связавшись с этими людьми, каким-то образом получила разрешение использовать здание для занятий и студенческих проектов. За год мы делали массу всего в этом месте, и когда оно открылось для публики, туда пришел весь город. Потом сделали книжку.

Об этом много писали в прессе и показывали по телевизору. В Россию я могла приезжать из Детройта только летом, потому что работала в университете… Галерея XL начала свою деятельность в 1996 году, и я там делала выставки практически раз в году, для чего и приезжала в Москву. Теперь я то и дело сталкиваюсь с новыми художниками, знающими московский концептуализм на уровне стилистики. И так как эта стилистика стала в конце прошлого века наиболее артикулированной и востребованной в постсоветском контексте, то молодые художники в основном ориентируются на внешние эффекты, лежащие на поверхности концептуального проекта, не зная и не понимая его внутреннего смысла, его „зачем, о чем и почему“. Их продукция напоминает работы 1970-х и 1980-х годов исключительно по внешним характеристикам. Я вижу, что это не более чем „рецепт“. Поэтому „откровения“ российских художников, которые показываются на биеннале, наводят на грустные мысли. Выходит, что помимо гламура и театральной хуйни ничего нет… В 1995 году появилась первая серия моих надувных работ. Я делала очень большие вещи, которые, несмотря на их размер, были утилитарными в том смысле, что их можно было сложить и положить в карман. [Пример – «Resuscitation» (2008–2009)]».

Рассказывая о своем последнем проекте «Skins» (2008–2009), Нахова назвала его «критическим», учитывая «зомбирование творческой личности посредством mass media вплоть до полного выхолащивания какой-либо самостоятельности мышления у молодых людей, что просто поразительно и невероятно. Ведь нет ничего важнее, чем ощущать себя думающим человеком и не утрачивать представление о том, что происходит вокруг»…

По-видимому, для автономных эстетических практик нет ничего более губительного, чем иметь дело с официальными художественными и коммерческими структурами. Пришло время заняться поиском новых экспозиционных парадигм и альтернативных форм контакта с аудиторией, а также созданием своего зрителя. Ирине Наховой и другим альтернативным художникам удалось это сделать в эпоху застоя. Сейчас, на новом витке стагнации, необходимо воспользоваться их опытом.

104

Moscow Partisan Conceptualism: Irina Nakhova and Pavel Pepperstein. Art Sensus UK, London, March 2010.

105

Предыдущий абзац перефразирует мою статью: If I Were A Woman: Feminism versus Cultural Patriarchy in Russia. Third Text, London. Fall 1997. Р. 85–93.

106

Здесь и в дальнейшем я цитирую интервью Маргариты Мастерковой-Тупицыной с Ириной Наховой в каталоге выставки «Moscow Partisan Conceptualism: Irina Nakhova and Pavel Pepperstein».

Павел Пепперштейн

Как у любого амбициозного и активно пишущего автора, у меня есть свои антагонисты и свои ценители – те, кто регулярно читает и комментирует мои тексты. В числе последних – Илья Кабаков, Андрей Монастырский и Павел Пепперштейн, которым я плачу той же монетой. Отчасти это напоминает басню Крылова: «За что же, не боясь греха, кукушка хвалит петуха? За то, что хвалит он кукушку»107. Сын художника Виктора Пивоварова и поэта Ирины Пивоваровой, Паша Пепперштейн (см. ил. 16.1) – один из основателей группы «Инспекция Медицинская герменевтика». Участник множества выставок (в том числе персональных), он определяет свою деятельность как «психоделический реализм». В списке его публикаций «Великое поражение» и «Великий отдых» (стихи; М.: Obscuri viri, 1993); «Диета Старика» (М.: Ad Marginem, 1998); «Мифогенная любовь каст» (М.: Ad Marginem. Т. 1 [в соавторстве с Сергеем Ануфриевым], 1999; Т. 2, 2002); «Толкование сновидений» (совместно с Виктором Мазиным; М.: НЛО, 2005); «Военные рассказы» (М.: Ad Marginem, 2006); «Свастика и Пентагон» (М.: Ad Marginem, 2006).

«Психоделический реализм» – пример партизанской эстетической практики108, тем более что главное в партизанской деятельности – это «взрывные работы» в пределах собственной психики. Не имея постоянного адреса, Пепперштейн ведет номадический образ жизни, редко посещает вернисажи (включая свои собственные) и напоминает конспиратора-террориста, склонного к перемене мест. «Охота к перемене мест» распространяется на теоретическую рефлексию, а также на смежные эстетические практики – прозу, поэзию и музыку (rap).