Круг общения - Виктор Агамов-Тупицын

99

См.: Каталог выставки «Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism», ICA, Boston, 1990.

100

Справедливость формулы «glamour = sugar frosted shit» не вызывает сомнения, но если на это «запасть», то можно превратить дискурс в индустрию по отмыванию автохтонных «каловых масс».

101

Там же обнаружилось письмо, полученное от А.М. по электронной почте в 2001 году: «Дорогой Витя! Огромное спасибо за два текста – „Серебряный дворец“ и „Интервью“, взятое у тебя Булатом. В интервью твои высказывания очень радикальны в общем плане – это важно на фоне той рутины, которая происходит в совр. искусстве. Замечательный диалог с Ильей о „КД“. Ты интересно акцентируешь на технологизме (например, в истории с Рыклиным). Я вообще как-то уверен, что инспиративность „КД“ возникала именно на этой основе».

Переписка с Монастырским началась в 1975 году и продолжается по сей день.

102

См.: В. Тупицын. Gesamtkunstwerk GULAG. Умрешь вчера, будешь первый. Андрей Монастырский и группа «КД», 54-а биеннале в Венеции, 2011. ХЖ. 2011. № 82.

103

25 ноября 2010 года я получил от А.М. ответ на поздравления по случаю открытия его выставки в Московском музее современного искусства: «Мои ранние объекты и акции „КД“ – это способы и приемы выхода из рутинированного состояния сознания… Клишированное, автоматическое восприятие мира и самого себя снимается такими вещами, как Пушка, Палец, Дыхалка и т. д. Сознание ставится в пограничное состояние открытости к проблематике самого себя… Возникают мгновения другого времени и другого пространства, другого „я“. Во всяком случае, эти объекты и контакт с ними дают возможность таких трансформаций. Средствами эстетики может быть достигнуто то, что достигается наркотиками или религиозной практикой. Но совсем в другом качестве и в другой модальности – не тотально. Изменение сознания с помощью эстетической практики длится секунды и минуты, с помощью наркотиков – часы, с помощью религиозной практики – месяцы и годы. Глубинно-экзистенциальное изменение сознания возможно только на основе нравственных решений и метанойи».

Ирина Нахова

В статье «Moscow Partisan Conceptualism»104 я писал, что «главное в партизанской деятельности – это взрывные работы в пределах собственной психики». Одни художники это делают сообща, другие независимо от соседа. Случай Ирины Наховой примечателен в том отношении, что ее можно считать противником (стихийным оппонентом) институционализации. В 2008 году она прервала преподавательскую деятельность в США, чтобы продолжать работу над инсталляциями в рамках автономной активности, что в свою очередь подразумевает относительную независимость выставочной карьеры художника от индустрии культуры.

В середине 1980-х годов Нахова занялась комбинированием архитектурного фона жилых пространств с живописны ми, графическими и скульптурными элементами. Тогда же у нее проявился интерес к драматической образности, воспроизводящей ландшафт (пост) катастрофической предметности: фрагменты утраченных культур, развалины, необитаемые пространства. Обладая нулевой демографической плотностью, они тем не менее внушают чувство гармонии и умиротворенности. «Прохладительный апокалипсис» – так, помнится, отреагировал я на эту серию работ Наховой, придя на открытие выставки «The Work of Art in the Age of Perestroika» (Нью-Йорк, 1990).

В 1992 году в галерее Филлис Кайнд (Нью-Йорк) художница представила скульптурные рельефы, напоминавшие нагромождения застывшей вулканической лавы. Эта техника требует использования химикалий с канцерогенными компонентами, поэтому во время работы над проектом Наховой приходилось использовать противогаз и защитную одежду. Инсталляция, которую можно сравнить с последним днем Помпеи, воссоздавала момент вулканического извержения. Люди и животные, постройки и артефакты запечатлены в момент горгонального оцепенения, в момент смерти. Выставка, получившая название «Momentum Mortis», планировалась с расчетом на то, что зритель сможет не только засвидетельствовать, но и сопережить внезапное, катастрофическое событие.

15.1

Ирина Нахова, раскладушка на выставке «After Perestroika: Kitchenmaids or Stateswomen?», Centre International d’art contemporain de Montreal, Canada (куратор M. Мастеркова-Тупицына), 1993.

«Похоронная» процессия из фотографий, изображавших пыльную, чахлую траву, сгоревшие останки и пепел, вела в нижнюю галерею, где стояли ровные ряды раскладушек с пропечатанными на них (как на плащанице) изображениями спящих (или усопших) богов и героев (см. ил. 15.1). Видеозапись, сделанная во время открытия предыдущей выставки в той же галерее, проигрывалась на мониторах, давая понять, что попавшие в объектив зрители – суть те, кто (позднее) пережил «momentum mortis».

Казалось бы, цирковые эффекты и апокалипсическая театральность – альфа и омега наховского проекта. Особенно с точки зрения тех, для кого истинный горизонт этих понятий исчерпывается инвентарным списком клише, языком шаблонов. Само слово «апокалипсис» предполагает возможность эксгумации нимфы Калипсо из недр ее крипты (crypt). В этом контексте апокалипсические метафоры (или, скорее, «криптафоры») приобретают новый, трансгрессивный смысл. Но если «Калипсо» – намек на возможность орфического прочтения слова «апокалипсис», то Цирцея, от которой произошло слово «цирк», воплощает истерогенную сторону циркового волшебства – своего рода «пир во время чумы». Нетрудно представить, что каждый из спутников Одиссея, обнаружив, что превращен в свинью (или выставлен свиньей), пережил поистине апокалипсическое потрясение – в отличие от Цирцеи, которой этот акт деконструкции доставил поистине апокалипсическое удовольствие105.

В беседе с Маргаритой Мастерковой-Тупицыной (см. ил. 15.2), записанной в конце 2009 года106, Нахова призналась, что «в самом начале [т. е. в 1968–1969 годах] наиболее сильное впечатление [на нее] произвел Янкилевский, особенно огромные гробы в его мастерской, рядом с „Тургеневской“. Как я теперь понимаю, эта мастерская была таким же произведением искусства, как то, что потом стали называть инсталляциями, потому что там не было ни одного живого места, не заполненного изображениями… А из кабаковских работ запомнился объект с ружьем и двумя дырками, который назывался „Автомат и цыплята“, и еще какие-то очень ранние вещи. Первые встречи с Ильей происходили по инициативе Виктора Пивоварова, а потом я уже приходила с Монастырским [первый муж Наховой], и Кабаков читал и показывал нам свои альбомы. Это было сильнодействующее средство, и для меня до сих пор самые важные работы Кабакова – его альбомы. Из них, по-моему, все и произросло – как живописные его работы, так и инсталляции».