Владимир Лебедев - Всеволод Николаевич Петров

создала не гимн красоте и молодости, а язвительную насмешку. Никогда еще в творчестве Лебедева не возникало такого разрыва между замыслом и осуществлением.

Тот же оттенок иронии, переходящей в безжалостную насмешку, характеризует и серию «Турецкие борцы». Живопись Лебедева акцентирует лишь самые низменные и отталкивающие черты спортсменов. Физиологичность их облика убивает поэзию искусства. «Девушки с букетами» не появлялись на выставках и не репродуцировались. Печать о них не упоминала. «Турецкие борцы», показанные на Первой выставке ленинградских художников в 1935 году, вызвали в критике безоговорочное осуждение.

А между тем едва ли было бы правильным отнести эти серии к числу творческих неудач, какие возможны у каждого художника. Дело обстоит здесь гораздо более сложно. По силе и напряженности изобразительной формы, по чувству цвета, даже по выразительности и остроте сатирической характеристики (хотя бы и понапрасну отнесенной к ни в чем неповинным ленинградским спортсменкам) «Девушки с букетами» не уступают лучшим созданиям художника. Его талант и живописное мастерство достигли здесь новых высот. Но вместе с тем именно эта работа с исключительной наглядностью обнаруживает основные особенности дарования Лебедева и помогает понять границы его возможностей.

Иронический наблюдатель и беспощадный реалист, Лебедев не обладал способностью создавать в станковом искусстве положительные образы, подобные тем, которые удавались ему прежде, в пору работы над аллегорическим изображением движущих сил революции в плакатах РОСТА. С характерной лебедевской иронией нам еще предстоит встретиться при анализе его портретной живописи. Подобно Федотову, Дега и Домье, он охотнее всего направлял свое творческое внимание не на светлые, а на теневые стороны действительности. Лиризм Лебедева раскрывался лишь в натюрмортах и этюдах обнаженного тела, иначе говоря — в темах, далеких от социальной проблематики. Там, где Лебедев касался тем текущей современности, он нередко становился сатириком; подобно Зощенко и некоторым другим писателям тех лет, он отдавал свой талант изобличению пережитков мещанства. Вряд ли это было сознательной и преднамеренной позицией. Здесь безошибочно действовала лишь глубокая интуиция художника, подсказывавшая ему темы и образы, наиболее близкие природе его таланта.

В отличие от Федотова, Лебедев не знал непримиримых конфликтов с окружающей действительностью. Его сатира направлялась не на основы общественного уклада эпохи, а как раз на то, что противоречило и мешало развитию этих основ. Но пафоса утверждения у Лебедева не было; именно это и явилось для него причиной невозможности написать картину, в которой синтезировались бы его представления о современной жизни. «Девушки с букетами» и «Турецкие борцы» стали как бы пробным камнем, на котором Лебедев испытывал пределы и масштабы своего таланта, выяснял для себя самого, что он может сделать в искусстве и чего не может.

Думается, что здесь и следует искать объяснение тому странному отречению от собственной живописи, которое приведено в начале этой главы. Рассказывая сотруднику журнала о планах на будущее, Лебедев еще надеялся преодолеть себя и, может быть, найти в своем даровании какие-то неиспользованные резервы творческой силы. В середине 1930-х годов художник приступил наконец к эскизам будущей картины.

Он задумал написать многофигурную композицию, изображающую футбольный матч. Здесь бы могло воплотиться «многообразие типов, которое видишь на больших соревнованиях», как говорил Лебедев в цитированном интервью. Материал был ему превосходно известен. Художник знал и любил футбол; тема спорта вновь обращала его к излюбленным и глубоко изученным мотивам человеческого тела в движении и помогла бы реализовать в картине огромный запас накопленных наблюдений натуры.

Но Лебедев мыслил свою будущую картину не как отражение частного бытового эпизода, а как синтезирующее создание художника, выражающее всю полноту и сложность его отношения к действительности. Нельзя было удержать этот синтез на одной лишь иронии, не создавая положительных образов; а к последним Лебедев не чувствовал себя способным — и опыт «спортивных» серий подтверждал это чувство. Работа над картиной не двинулась дальше эскизов и в конце концов была брошена.

108. О. Ф. Берггольц. «Зима-лето-попугай». Разворот. 1930

Уже во второй половине 1930-х годов художник сосредоточил всё свое внимание на портретной живописи. Однако прежде чем говорить о портретах, следует снова обратиться к деятельности Лебедева — графика и мастера детской иллюстрированной книги.

В 1930-х годах станковая графика уже не играла в творчестве Лебедева той ведущей роли, какая досталась ей в предшествующем десятилетии.

Художник, разумеется, продолжал постоянно рисовать с натуры, тренируясь главным образом в изображении обнаженного женского тела. Лучшие рисунки этого времени по уровню мастерства не уступают работам 1920-х годов; но в них нет ни новых художественных задач, ни новых приемов, ни новой техники. По-прежнему преобладают рисунки кистью (черная акварель) с теми же приемами живописного обобщения формы и тональной разработкой поверхности. Иногда, впрочем, сравнительно редко, этюды обнаженной натуры выполнялись цветной акварелью. В сравнении с более ранней графикой значительно увеличились лишь размеры рисунков, приближаясь к форматам тех холстов, на которых написаны натюрморты с гитарой и первые портреты. Только во второй половине 1930-х годов в станковой графике Лебедева изменилась техника и начали намечаться некоторые новые тенденции, позднее получившие дальнейшее развитие в его творчестве; о них уместнее будет рассказать позже, в несколько иной связи.

Более существенные и принципиальные изменения испытала в этот период книжная графика Лебедева. Новыми качествами, еще не встречавшимися в лебедевских книжных рисунках, отмечены страничные иллюстрации к детской книжке О. Ф. Берггольц «Зима-лето-попугай» (1930).

Правда, многое в этой работе перекликается с приемами некоторых ранних иллюстрационных циклов, но прежние приемы перестроены и переосмыслены в духе «живописного реализма». Здесь уже нет ни гротеска, ни кубистической деформации. Фоном, на котором развернуто действие, служит теперь не условное белое поле книжной страницы, а вполне реальный, пространственный, тонально разработанный городской пейзаж, передающий ленинградскую улицу 1920-х годов.

109. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Обложка. 1930

Впрочем, в пейзажных изображениях нет ничего «описательного» или иллюстративного в дурном смысле этого термина. Изобразительный язык художника по-прежнему сжат, лаконичен и выразителен. Суета улицы с ее трамваями, извозчиками, мчащимися автомобилями, гарцующей конной милицией и тяжело ступающими ломовыми лошадьми увидена как бы глазами ребенка, показана сквозь призму восприятий героини рассказа Берггольц, крошечной девочки Майки. На обложке книги Лебедев дал ее изображение. Это — первый в его творчестве живой и реальный образ ребенка.

110. С. Маршак. «Усатый-полосатый». Иллюстрация. 1930

Такой же реальный, проникнутый ласковым юмором образ создан художником и в другой работе того же 1930 года — серии цветных автолитографий к стихотворению Маршака «Усатый-полосатый».

Впоследствии книжка много раз переиздавалась, и почти для каждого издания Лебедев заново перерабатывал иллюстрации. Эволюция его книжной графики в 1930–1940-х