Книга о музыке - Юлия Александровна Бедерова

усыпить Харона), а оркестр с большой группой континуо и парными виолами, арфами, тромбонами и другими инструментами — богаче.

В следующем году по случаю свадьбы Франческо Гонзага и Маргариты Савойской сыграли «Дафну» Марко да Гальяно и еще одно сочинение Монтеверди — «Ариадну» (в первой «трагедии с музыкой» — так обозначен ее жанр — сюжет действительно соответствует классицистскому пониманию трагедии: главные герои имеют королевское происхождение, а их действия мотивированы политическими соображениями), обе на либретто Ринуччини. От «Ариадны» не сохранилось ничего, только знаменитый плач (lamento)[103] Ариадны на отъезд Тезея, повергший в слезы саму публику и ставший примером для многочисленных подражаний.

Тем временем в Риме опера пользовалась большим разнообразием источников покровительства — от аристократических семей до римских пап — и жила не только светской, но и почти религиозной жизнью. Избрание Маффео Барберини в 1623 году папой под именем Урбана VIII сообщило римской «драме с музыкой» особенный масштаб: многие члены семейства Барберини организуют во дворцах роскошные спектакли, прославляющие Рим, а все либретто — с сюжетами из светской ренессансной литературы или агиографии — принадлежат кардиналу Роспильози (от «Святого Алексея» Стефано Ланди до «Надейся, страждущий» Луиджи Росси по Боккаччо).

Смерть Урбана VIII в 1644 году завершила эпоху Барберини, а вместе с ней закончилось время гуманистической придворной оперы. В Венеции уже начал формироваться новый вид оперы — коммерческой и публичной.

Вольный ганзейский город, олигархическая республика Венеция пестовала собственные традиции: в карнавальный сезон в театрах, принадлежащих семьям патрициев, борющихся за престиж, опера становилась большим бизнесом. Владельцы театров заключали контракт с импресарио, и коммерческий эксперимент 1637 года, когда римская странствующая труппа Бенедетто Феррари показала «Андромеду» Франческо Манелли в Сан-Кассиано, за несколько лет превратился в полномасштабную индустрию. Спрос на либреттистов, композиторов, театральных художников и исполнителей рос так быстро, что в дополнение к местным талантам приглашались заезжие мастера и Монтеверди упросили переехать в Венецию. Здесь он пишет три последних шедевра: «Возвращение Улисса на родину» (1640), «Свадьбу Энея и Лавинии» (1641, партитура не сохранилась) и «Коронацию Поппеи» (1643, возможно, в соавторстве с несколькими другими композиторами), в то время как его коллега из театра Сан-Марко (количество театров в городе варьировалось на протяжении века от двух до девяти) Франческо Кавалли становится самым плодовитым композитором эпохи, создав за тридцатилетнюю карьеру 28 опер.

Сюжеты венецианских опер варьировались от троянского цикла мифов (он ассоциировался у зрителей с их собственным, бесконечно воющим городом) до подвигов героев Древнего Рима, напоминающих венецианцам их самих в войне с турками. В мифологических, эпических или исторических либретто появлялись отсылки к венецианским обычаям и реалиям (куртизанки, гондольеры, даже сама опера как часть повседневной жизни), вымышленный и реальный мир объединялись, сам город прославлялся в прологах и живописных декорациях. Трехактные оперы с прологами, речитативами и маленькими ариями без хоров сопровождались небольшими оркестрами, чаще всего из струнных и континуо. В сюжетах непременно были разлученные влюбленные и комические слуги, невероятные события, сцены безумия и сна, волшебства и скорби; партии благородных героев исполняли кастраты, стариков-отцов и правителей — басы, комических нянек — тенора-травести (как Арнальта у Монтеверди)[104].

Кастраты в опере, или Искусство поражать

Трудно поверить, что кастрация детей может считаться богоугодным делом, однако в старые времена этот процесс не входил в противоречие с нормами христианской морали — более того, первые певцы-кастраты пели в римской церкви, где женщинам было петь запрещено. В 1599 году двое кастратов были зачислены в хор папской капеллы, а их вокал (великолепная школа и сильный голос, не тронутый мутацией) стал прочно ассоциироваться с ангельским пением: позже в неаполитанской консерватории мальчиков-кастратов будут наряжать ангелочками. Тембр кастрата действительно не походил ни на мужской, ни на женский: звонкостью он напоминал детский, но обладал куда большей силой и гибкостью.

К середине XVII века кастраты из церковных интерьеров перебрались на оперную сцену и скоро отвоевали первые роли — тенорам, которые успели побывать главными героями, теперь приходилось довольствоваться комическими и характерными ролями.

Успех в опере означал славу и богатство, и многодетные бедняки по всей Италии кастрировали потомков, стремясь обеспечить их будущий достаток: ежегодно этой процедуре подвергались несколько тысяч мальчиков, правда, певцами в конечном счете становились лишь десятки. Первой звездой-кастратом стал Лорето Виттори (1604–1670), певший и в папской капелле, и в опере (он также сочинял музыку). По его стопам в XVIII веке последовали легендарные Фаринелли, Сенезино, Паккьяротти и другие. Кастраты вызывали восхищение голосами, но высмеивались за манеры и внешний вид; в «Размышлениях о театральной выразительности в трагедиях» Роджер Пикеринг писал:

Все пришли на Хэймаркет-сквер послушать Фаринелли. Вот это пение! Какие модуляции! Какой экстаз для слуха! Но боже праведный — какая глупость, какая неуклюжесть! Читатель, если ты из Сити, то наверняка видел в полях Айлингтона или Майл-Энда, а если из окрестностей Сент-Джеймс-парка, то наблюдал прямо в нем, с какой ловкостью и непринужденностью тельная корова поднимается на ноги от пинка молочницы — именно так вывалился с мшистого берега Божественный Фаринелли![105]

В 1748 году папа Бенедикт XIV пробовал было запретить пение кастратов в церкви, но отказался от этой мысли из-за риска потерять прихожан. Пик моды на кастратов прошел уже в XVIII веке: гуманистические требования в музыкальный мир принесла цивилизованная Франция, а в самом начале XIX века бывший наполеоновский маршал Мюрат официально запретил в Неаполитанском королевстве появление кастратов (а заодно и переодетых мужчинами женщин) на театральной сцене. И вскоре в творчестве Джоакино Россини и его современников состоялась долгожданная реабилитация теноров. Впрочем, принимать кастратов в церковные певческие капеллы официально запретили лишь к концу XIX века. Один из последних кастратов, Алессандро Морески, был трудоустроен в Сикстинской капелле вплоть до 1913 года, а в 1902-м и 1904-м успел сделать запись на фирме Gramophone & Typewriter Ltd[106].

Винченцо Мария Коронелли. Интерьер театра Сан-Джованни-Кризостомо в 1709 г.

В Венеции второй половины XVII века популярность певцов росла пропорционально их гонорарам, а количество арий в опере (за тридцать лет оно увеличилось с дюжины до более шестидесяти) — пропорционально славе певцов. Различия между речитативом и арией становились все отчетливее. Все чаще сюжеты заполнялись невероятными событиями (порой от первоисточника оставалось лишь название), все больше и больше смешивались серьезные и комические сцены — все это вызывало насмешки и критику как потворство простонародью. Но новый театр Сан-Джованни-Кризостомо семьи Гримани с его великолепием и захватывающей сценографией стал символом восстановления славы венецианской оперы, которая экспортировалась по всей Европе.

В Париж первые оперы были привезены по инициативе кардинала Мазарини и переделаны под парижский вкус: с басами вместо кастратов, пятью актами вместо трех, парижскими видами вместо венецианских и балетом. В итальянских операх, написанных специально для Франции (например, «Орфей» Луиджи