Воспоминания для будущего - Жан-Луи Барро

Совет пайщиков с восторгом принял решение, но актеры реагировали на это по-своему. На репетиции, трижды объявленные, трижды не явился ни один из них. Я был как Чарли Чаплин в сцене с танцующими булочками33. Деснос, хорошо разбиравшийся в людях, дал мне совет:

— А ты втяни их в расходы.

В сообщничестве с Водуайе, проявившим замечательное упорство в этой «революционной» акции, я тут же заказал некоторые декорации и, когда репетиция была сорвана в третий раз, потребовал не только созыва административного совета, но и участия в нем главных исполнителей. Бурное заседание, где каждый отстаивал собственный вкус во имя интересов Дома Мольера.

— Но, в конце концов, декорации уже сделаны! (Спасибо тебе, Деснос, — ты смотрел в корень.)

К счастью, большинство вело себя благородно. Было решено серьезно работать над постановкой — махиной из тридцати трех картин — и закончить ее в кратчайшие сроки.

С этого дня мы начали репетировать по-настоящему. Как правило, технический персонал отсиживается на репетициях в своем фойе, а незанятые актеры болтают в своем. Если механики, осветители, актеры из интереса или любопытства проскальзывают в зал следить за репетицией, уже можно питать надежду. Так произошло с «Туфелькой». Судя по общей атмосфере, в театре что-то происходило. Работа становилась увлекательной. Внутренние проблемы вроде бы отпали. Но оставалось немало других — нехватка досок, полотна, ткани... Газеты оккупированной зоны следили за нами ненавидящим оком. Эти трудности вынуждали нас иногда прерывать репетиции. Но я проявлял упорство одержимого.

Однажды ко мне явплся странный гость — немецкий офицер, «вежливый и культурный».

— Комендатура хочет возложить на вас постановку оперы Вернера Экка (не помню какой).

— Сожалею, но я сейчас ставлю «Атласную туфельку».

— А если мы отложим спектакль?

— То же самое произойдет с моим вдохновением.

— Но мы не любим Клоделя.

— Зато мы его любим. Этого вам у нас не отнять.

— Мы можем запретить «Туфельку».

— Можете, но от огорчения я уже не смогу делать ничего другого.

Работа продвигалась. За десять дней до премьеры Клодель приехал в Париж. Первая половина спектакля шла два с половиной часа. Мы играли для Клоделя. Он блаженствовал, видя свое произведение на сцене, и с улыбкой большого ребенка восклицал:

— Это просто гениально!

Вторая половина шла два часа и содержала менее удавшиеся картины.

В работе над пьесой всегда наступает момент, когда, родившись и зажив на сцене, она предъявляет свои требования автору, режиссеру, актерам. Если не прислушаться, пьеса сопротивляется. «Атласная туфелька» в этом месте нам сопротивлялась. Я предупредил об этом Клоделя.

— Давайте посмотрим.

Вторая часть начинается, все идет гладко, пока мы не спотыкаемся на одной сцене. Остановка.

— Вы были правы, — говорит Клодель, — я перестал что-либо понимать. Чушь, да и только.

Клодель убегает.

Назавтра в восемь утра телефонный звонок:

— Мэтр работал всю ночь. Он хочет вас срочно видеть.

Свидание назначено на девять в театре. У меня перед глазами этот семидесятишестилетний старец — редкие седые волосы, большие голубые глаза полны слез, а когда он, волнуясь, говорит, плохо прилаженные зубы щелкают. В действительности передо мной двадцатилетний любовник!

— Этой ночью я писал под диктовку бога. Вот, возьмите — это мне не принадлежит.

В самом деле, в черновике почти нет поправок. Видно, что он писал в ритме речи, так как слова записаны лишь начальными буквами. Передо мной случай истинного вдохновения. Это божественное откровение, когда художнику приходит повеление свыше и ему остается только внимать. Я бы сказал даже — записать.

Накануне, присутствуя иа репетиции, Клодель понял свое произведение, написанное двадцать лет назад, и теперь завершил его.

Последние три дня нас трясло как в лихорадке: прием декораций, подготовка костюмов, наладка освещения, репетиции оркестра. Все ополчились на пьесу, требовали сделать купюры, предсказывали катастрофу. Газеты, враждебно относившиеся к этому мятежу французской души, так и ждали провала. Все происходившее принимало характер интеллектуальной битвы, национального бунта. Все знали, что Клодель голлист. Лично я ограничивался тем, что защищал «свою вещь».

Настал день премьеры. В театре присутствовал решительно весь Париж. Если отбросить позолоту, бархат, статуи и торжественность, это напоминало мне «Когда я умираю». Сюда пришли за добычей. Я выдал им все сполна: пантомиму (волны), голую женщину (негритянка), безумие. Порядок чередовался с беспорядком, и выигрывал от этого не разум — воображение.

Клодель сидит во втором ряду. За его спиной — Валери. За дирижерским пультом Андре Жоливе.

Оркестр начинает увертюру. И в ту секунду, когда по ходу пьесы громкоговоритель должен объявить «В случае тревоги...», все парижские сирены завыли, объявляя тревогу на самом деле. Хорошенькое начало! Зал встает, направляясь в убежище. Но Клодель, уже туговатый на ухо, не слыхал сирены. Он поднимается со своего места, оборачивается и, махая руками, кричит:

— Нет, нет, сидите! Успокойтесь, так задумано!

Наконец Валери разъяснил ему, что же происходит в действительности. Несколько минут спустя спектакль возобновился, и это был триумф. Доказательство? Достаточно привести слова очень авторитетного в те годы человека, который воскликнул на весь зал:

— Черт возьми! Он победил!

В этот день, 23 ноября 1943 года, поэт Поль Клодель стал популярным автором. Казалось, живые силы Франции возродились на национальной сцене, под носом у немцев. Всех актеров Комеди Франсэз наэлектризовала, увлекла игра Мари Бель с ее поразительной чувственностью и острым умом. Мы играли в нетопленом помещении зимой, случалось, при температуре минус два. Однажды мне пришлось ущипнуть Мари Бель, которая была в декольтированном платье и чуть ли не теряла сознание. Зрители приходили с одеялами и, чтобы не раскрывать руки, «аплодировали» ногами.

Я узнал, что несколько лет спустя, с наступлением мира, в Кельне — городе, превращенном этой ужасной войной в руины, немецкие зрители, холодные и голодные, слушая эту же «Атласную туфельку» по-немецки, чувствовали, как в них поднимаются живые силы, некогда воодушевлявшие нас. Кто станет утверждать, что настоящий театр не служит сближению людей? Разве нет чего-то волнующего, потрясающего в аналогичных реакциях двух народов, которых привели к катастрофе политические и денежные махинации, тогда как их сердца могли биться в такт?

11 декабря 1943 года Дюллен написал мне:

«Дорогой старик, дорогой друг!

Я уже не знаю, как и обращаться к тебе! Ты слишком эмансипировался, чтобы я звал тебя как прежде... Хотелось бы увидеться и поговорить об «Атласной туфельке»... Но я неотрывно привязан к повседневной работе, пока что довольно серой. Впрочем, сказав, что меня очень тронула постановка, я сказал бы основное... Признал бы и то, что ты был прав, стараясь создать свое произведение в этом Доме. Я не одобрял того, что, став пайщиком, ты связал себя, опасаясь, как бы ты не погиб для театральных поисков, но ты доказал обратное. Совершенно очевидно, что больше нигде нельзя было бы собрать ни подобных исполнителей для постановки столь трудного произведения — оселка для кассового сбора, — ни достаточных материальных средств. Ты выиграл на всех досках. Помни лишь одно: в театре никогда не выигрываешь, и именно тогда, когда у тебя больше всего друзей, у тебя больше всего врагов».

Был ли я собакой? Был ли я волком? Скажем, волком в овчарне. Что касается друзей и врагов, то — увы! — Дюллен с его огромным опытом смотрел на вещи трезво.

Франсуа Мориак доверил мне постановку пьесы «Несчастные в любви». Это был новый успех. Я предложил поставить «Антония и Клеопатру» Шекспира в переводе Андре Жида с Мари Бель и Кларионом в главных ролях; Жан Гюго создал декорации и костюмы, как и для «Федры». Жак Ибер сочинил музыку. Я вернул в театр Декру, который согласился отработать со мной батальные сцены.

Я предложил также создать в меньшем помещении, скажем, в соседнем Пале-Рояле, филиал Комеди Франсэз, который стал бы нашим экспериментальным театром, тем самым открывая возможность лучше служить поэзии — настоятельная потребность, родившаяся во мне несколько лет назад: «тотальный театр» и поэзия пространства.

Был ли я в состоянии заставить принять мое видение театра, проверенное на недавних работах над классикой на этой высокопрофессиональной сцене? Не означало ли сочетание авангардизма с классическими устоями возрождение через века традиций древнегреческого и японского театров?

Я восхищался техническим персоналом Комеди Франсэз. Я работал в идеальном содружестве с исключительным человеком — Рене Матисом, директором сцены. Я все больше и больше любил ремесленников, а тут они были замечательные.