Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции - Майкл Баксандалл

стыда раскрыли они те части тела, что предусмотрительностью природы должны быть скрыты. (XII)

Характерно, что это описание чернильного прибора, должно быть, исполнено с большей собранностью и тщательностью, чем любое современное ему гуманистическое описание картины; однако основная экфрастическая деятельность Гуарино и его учеников сосредоточилась вскоре вокруг Пизанелло.

То, что Пизанелло было адресовано больше похвал гуманистов, чем каким-либо другим художникам первой половины века, представляет собой один из наиболее обескураживающих фактов истории искусства Кватроченто; в этом смысле – что кажется довольно существенным – Пизанелло, а не Мазаччо, является «гуманистическим» художником. Самое известное из разнообразных поэтических произведений, посвященных Пизанелло, было написано самим Гуарино[169]; это не самое удачное произведение – как среди поэм Гуарино, так и среди гуманистических поэм, посвященным Пизанелло вообще, – но оно, по всей видимости, создает прецедент. Гуарино в значительной степени опирается на приемы, характерные для византийских живописных экфрасисов, сосредотачиваясь на физиогномической многозначительности фигур и на богатом разнообразии элементов. Гуарино видит жизнеподобную выразительность на картине, изображающей св. Иеронима, любимом предмете описания гуманистов (ил. 8)[170]:

Но к чему перечислять всё это? Возьмем пример, что находится сейчас передо мной.

Благородный подарок, прекрасный портрет Иеронима, который ты посылаешь,

Являет собой удивительный образец добродетели и искусства.

Ослепительная седина бороды, святой лоб

С нахмуренными бровями. Созерцание этого портрета уносит

Ум ввысь! Кажется, что присутствующий на картине герой отсутствует,

Он есть и его нет: тело удерживается в пещере,

А дух упивается небесами. Изображение так явно

Показывает это, и столь живым кажется все на ней написанное,

Что я не осмеливаюсь даже раскрыть рта и шепчу с закрытыми губами,

Чтобы мой голос своими грубыми и неуклюжими звуками не отвлек того,

Кто созерцает небесные царства и Бога. (XI)

Последнее – излюбленный образ в византийском экфрасисе:

Σὺ γοῦν σιγῶν θαύμαζε τήν τεχνουργίαν

Μήπως ταραγμὸν ἐμβάλῃς ταῖς εἰκόσι[171]

(Любуйтесь искусством тихо, дабы

не потревожить шумом образы…), —

но все целиком должно было быть знакомо гуманистам как развитие vultus viventes и signa spirantia в латинской традиции; отличие от св. Амвросия Петрарки лишь в мелочах.

Более необычной и очевидным образом более опьяняющей выглядела манера речи Гуарино о разнообразии в живописи Пизанелло:

И по науке подобранных цветов приравнивает твои произведения к природе.

Ты пишешь хоть пернатых, хоть четвероногих, свирепую или тихую морскую

Гладь, так что можно поклясться, что у берега

Белеет и шумит пена, а по лбу

Уставшего работника течет пот. Нам кажется, что мы слышим ржание

Коня воина и рокочет пение труб.

Если ты пишешь ночную сцену, то пускаешь повсюду летать

Ночных птиц, и дневные птицы на ней никогда не появляются;

На картине тогда видны звезды и шар луны, тьма без солнца.

Если события на картине происходят зимой, то все цепенеет,

Застыв от холода, и дерево скрипит без листвы.

Или, если ты выбираешь изобразить весеннюю пору,

То на зеленеющих полях улыбаются разные цветы,

К деревьям возвращается их прежний блеск, холмы расцветают,

А эфир ласкает сладчайшее пение птиц. (XI)

Этой манере подражали и в других поэмах, адресованных Пизанелло. Тито Веспасиано Строцци, ученик Гуарино:

Что и говорить о живых птицах, о текущих

Гладких реках и их берегах?

Мне мнится, будто я слышу плеск потока:

Лазоревую воду бороздит чешуйчатая толпа.

В илистом омуте квакает болтливая лягушка,

В долинах у тебя скрываются кабаны, в горах – медведи.

Порой ты окружаешь влажные источники мягким берегом,

На котором зеленеют травы вперемешку с благоухающими цветами.

Мы видим, как по тенистым лесам бродят нимфы:

Одна несет на плече тенета, другая – стрелы.

С другой стороны видны козочки, покидающие свои логова,

И лающие собаки, скалящие свои дикие пасти.

Там – быстрая гончая грозит гибелью зайцу,

Здесь – ржет и жует удила скачущий конь. (XIV)[172]

Существует похожий фрагмент в поэме, адресованной Пизанелло, у Базинио да Парма[173], и еще долго после смерти Гуарино его ученики продолжали использовать ту же манеру для восхваления других, даже не столь заметных художников. Роберто Орси хвалит художника-миниатюриста Джованни да Фано[174]:

Ты будешь убегать от разгневанного льва в сосновом лесу и трепетать перед лохматыми кабанами на горах, написанных красками. Ты поклянешься, что в зверях трепещет жизнь и что олени бегут, что здания стоят непоколебимо, и в лугах цветут разнообразные травы; что ты и в самом деле слышишь лающих собак и тихий разговор людей, или что воды затененного источника и впрямь шумят потоком. Такая у Джованни опытная рука, что никто никогда не скажет, что это лишь изображения на тесных страницах[175].

Такой стиль речи, по-видимому, стал наиболее личным вкладом Гуарино в способы гуманистов говорить о живописи. Источники его очень разнородны: словарь по большей части Вергилиев, а множество отдельных деталей, перечисленных в этих отрывках, могло быть взято напрямую из эпического locus amoenus средневековой латинской поэзии[176]. По форме это не экфрасис в чистом виде, поскольку описывает не столько определенное произведение, сколько отличительные особенности творчества художника в целом. Кажется, что отправной точкой для Гуарино является тот род экфрасиса, который использовал Мануил для описания триумфальной арки в Риме, но он значительно обогащен декоративной разработкой по типу более развитых экфрасисов живого пейзажа. В любом случае ясно, что это тенденциозная форма; ее существование опирается на разнообразие в живописи, она невозможна без значительного количества разнородных объектов, которые могут быть перечислены. Более того, неточность этой формы подкреплялась легкодоступностью общих формулировок для представления об изобразительном разнообразии. Varietas была риторической ценностью, и, как многие риторические ценности, сформулировать ее было возможно с помощью визуальной метафоры. Например, Георгий Трапезундский писал в 1429‐м:

Достаточно о предложениях: теперь я рассмотрю тот вид мастерства, который требуется в подобной речи для того, чтобы сделать ее яркой, и чтобы она обладала максимальным разнообразием. Ведь очевидно, что разнообразие чрезвычайно полезно и приятно не только в творчестве художников, поэтов или комедиантов, но во всем – покуда оно соответствует ситуации – и стоит превыше всего