Абсурд и вокруг: сборник статей - Ольга Буренина

The absurd is one of the most human things for us; it is a manifestation of our most advanced and most interesting features. As skepticism in epistemology, the absurd is interesting because we possess a form of analyzing things — an ability to transcend ourselves in our thoughts [282].

Anders 1980 — G. Anders. Die Antiquiertheit des Menschen. München: VerlagC. H. Beck, 1980.

Camus 1991 — A. Camus. The Myth of Sisyphus and Other Essays / Transl. byjustin O'Brien. Vintage International, 1991.

Ellul 1990 — J. Ellul The Technological Bluff / Transl. by Geoffrey W. Bromiley. Grand Rapids: Eerdmans, 1990.

Marcuse 1972 — H. Marcuse. Negations: Essays on Critical Theory. Harm-dsworth, Middlesex: Penguin Books, 1972.

Nagel 1990 — Th. NageL Mortal Questions. Cambridge Univ. Press, 1979.

Cousineau, Thomas. Waiting for Godot — form in movement. Boston: Twayne Publishers, 1990.

Deidre, Bair. Samuel Beckett, Dictionary of Literary Biography. Boston: GK Hall, 1989.

III

Репрезентация абсурда в визуальных искусствах

Оксана Чепелик (Киев)

Абсурд как средство препарирования реальности

Хорошо в аду, так как там тепло, а пойди в рай, так еще и о дровах думай.

Задача данной статьи — представить визуальные формы репрезентации абсурда в современной украинской культуре. Необходимо упомянуть о том, что основоположники театра абсурда (Беккет, Ионеско и др.), а также представители поэтики обэриутов понимали под абсурдом самостоятельный метод искусства. Однако в современной культуре абсурд все чаще и чаще обретает статус междискурсивного феномена, связывается с другими художественными методами и во многом созвучен «ситуации» постмодернизма. Данные свойства абсурда, те элементы, которые присутствуют как острова в эклектичном океане современного искусства, я бы и хотела осветить в этой статье.

Как концептуализм определяются работы Ильи Кабакова: к примеру, серия «Коммунальная кухня» с мухой, также, как и проект Кристофа Водичко, в котором он осуществил слайд проекции на официальные памятники Нью-Йорка с изображениями инвалидов. Однако эти работы выполнены по всем законам абсурда.

В наши дни абсурд, будучи метафорой бессмысленности существования, предполагает наличие множества смыслов. Прежде всего потому, что принципы организации культуры и искусства, базирующиеся на абсурде, осознаются ныне как некая мировоззренчески-эстетическая модель, которая всякий раз актуализируется в культуре в кризисные, переломные периоды ее развития. Особенно остро начинает звучать эта тема в постмодернистскую эпоху, чья внутренняя близость к барокко вызвала в искусстве многочисленные явления и тенденции. Абсурд, не отвергая иных возможностей художественно-мировоззренческих сдвигов в культуре, построенных на сугубо рациональной модели, несет с собой не столько «позитивные» изменения, сколько более объемный и многозначный взгляд на мир, некую примиряющую надисторичность.

Современное искусство в этом отношении отразило духовный кризис общества, утрату устойчивых идеалов, моральных ценностей, неспособность человека в новых условиях рационально осмыслить жизнь и окружающий мир, а из-за этого — желание спрятаться от «надоевшей опеки разума» в область абсурда.

Влияние вышеуказанных обстоятельств позволило проявиться такой черте украинского современного искусства, как «декоративность», которая ценит широкий абсурдный жест больше, чем глубокий смысл, размах и количество — больше, чем внутреннее качество, форму изложения смысла — больше, чем сам смысл как таковой, — одним словом, ценит категорию «казаться» больше, чем категорию «быть». Все это отразилось как на масс-медийной модели, так и на повседневном человеческом общении. Созвучность абсурда постмодернистской эпохе с ее тягой к мистификациям и созданиям иллюзий вновь оказалась для украинских художников необычайно плодотворной, подключив Украину после длительной изоляции к общехудожественным проблемам современности.

Продолжая мысль Мишеля Фуко о том, что «это время обманчивых чувств, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка»[283], можно добавить: не только языка, но и сознания, отношения к действительности и к ее восприятию. Художники современного искусства: Арсен Савадов, Олег Тистол, Александр Гнилицкий, Александр Ройтбурд, Василий Цаголов, Илья Чичкан определили характер нового искусства как «индивидуального художественного исследования»[284], где своеобразие отечественного культурного пространства характеризуется посредством использования абсурда. «Волевая грань национального постэклектизма» (Олег Тистол, проект «Украинские деньги», цит. по рукописи) проходит там, где нагромождение искусственных средств, избыточность приемов, преувеличенность размеров и бесконечная игра со смыслами достигли пределов возможного. Стремление приблизиться к реальности и невозможность прорваться сквозь кривые зеркала вымыслов, иллюзий, культурных кодов свидетельствуют о том, что искусство давно превратилось в «другую» реальность, во многом определяющую само видение жизни и где художник — «постоялец культуры» (Николя Буррио)[285] — превращается в ее заложника.

Яков Гнездовский (выдающийся график, мастер с мировым именем, американский художник украинского происхождения, живущий в Нью-Йорке; техника, в которой работает, — гравюра на дереве) особое место в украинском художественном пространстве отводит гротеску, который выступает средством бегства от реальности, как считает он, прикрывая «незаинтересованность» в анализе своего исторического и культурного бытия.

«Украинская драма» — это драма перекрестка, на котором так трудно обрести свой путь. Это постоянное тяготение к вымышленным величинам, которые как фантом существуют в культуре, определяя ее внереалистичность и вечное бегство от реальности. Вот почему игра в целостность стиля так близка к мифу о классической традиции искусства, которой здесь, в Украине, по существу, никогда и не было.

«Исчезающая реальность», утрата и перемена смыслов, «оксюморонность» ситуаций, постоянное столкновение противоположных моделей мировосприятия и разорванность сознания характеризуют не только нынешнее положение украинской культуры, которая «словно зависла в воздухе», не решаясь выбирать новые, самостоятельные национальные ориентиры, но и повседневное бытие, где новые «европейские» тяготения постоянно натыкаются на прошлые, далекие от современного уровня цивилизации, жизненные реалии.

Поэтому «картинная барочность» фотоинсталляций проекта «Дипинсайдер» А Савадова по сути есть почти буквальный «слепок» с нынешней реальности, в которой карнавальная квазиэстетичность сейчас, как и несколько веков назад, определяет национальный стиль существования. Одна из главных проблем современной культуры — ее конвертация в социум. Только в этой связи можно говорить о «Deepinsider» как о проекте, поскольку с точки зрения внутренних механизмов репрезентации он лишен традиционной «культурной» саморефлексии и скорее встроен в жанры масс-культа в качестве высокоадаптированного «зрелища». Не только эксплуатация семантики, но и переформирование масс-медийных ниш — вектор культурной агрессии сегодня. Таким образом, расставив возможные крайние точки, мы перейдем от методологии появления к идеологии присутствия. Решающим здесь окажется «Deepinsider» как оперативное определение тотального аутсайдера сегодняшней культуры с одной стороны и формально-буквального погружения в донбасском и fashion-npoeктax — с другой. «Deepinsider» есть некая символическая фигура сознания, новая химическая структура маргиналов, где стратегия захвата метрополии сменяется культом интроспекции. В результате — внешняя оценка (как источник всяческих комплексов) трансформируется в компенсационную стратегию репрезентации. Интересным моментом здесь может быть определенная герметичность, клубность трансформации: женский клуб со своими фетишами (кладбище), мужской — со своими (шахта). «Deepinsider» — это мобильный маркер, покрывающий ряд проектов внутри себя и «native» сознание, конвертируемое как Эдипинсайдер.

Съемки «большого украинского кино» на Донбассе произошли в районе наибольшей слежалости и энергетической (уголь) концентрированности. Черные от угольной пыли шахтеры с эротически порочными, обнаженными и полуобнаженными дивами, предстали как мультиплицированность Шивы и его женской ипостаси Шакти, в этой данности — Шахты.

Олег Тистол исследует феномен украинского национального сознания, зафиксированный, как считает автор, в предметной среде. Дизайн денег (проект «Украинские деньги») в этом плане был избран не случайно. Как известно, по советской мифологии деньги — категория временная и должны были исчезнуть в будущем коммунистическом обществе, где распределение благ осуществлялось бы по принципу «от каждого — по способностям, каждому — по потребностям». А потому их оформление отражало лишь каждый конкретный период в жизни страны, изменяясь вместе с ее развитием. Тистол выстраивает свое иллюзорное «украинское пространство», где сталкиваются и переплетаются национальные, социальные и исторические мифы, порождая фантастические представления о мире «денатурализированной» реальности, где традиционные национальные черты — «любовь к красоте», постоянное обращение «назад к истории» и стремление к самоутверждению — рождают все новые химеры «непредсказуемого прошлого», которое, как постоянный фантом, существует в культуре, становясь источником все новых иллюзий. Украина здесь представляется моделью того «мира потемкинских деревень», наполненного экзотическими животными, такими как страусы и жирафы, отсылающими к понятию «банановая республика», где за пестрым барочно-эклектичным фасадом разворачивается совершенно иная, исполненная подлинных и мнимых страстей, драм и повседневных забот жизнь, не поддающаяся логическому анализу, ускользающая от искусства и прорывающаяся в его идеальное пространство подлинностью абсурдных фантасмагорий.