Форма времени: заметки об истории вещей - Джордж Кублер

остаются в этом смысле колониальными из-за сохраняющихся экономических ограничений, препятствующих свободе изобретения. Таким образом, во всех колониальных государствах, созданных путем завоевания, мы обнаружим незавершенные ряды на той или иной стадии угасания.

Расширенные ряды

Вместе с тем в колониальных государствах присутствуют всевозможные расширенные ряды, демонстрирующие их зависимость от метрополии. Эти расширения укомплектованы людьми, обученными в метрополии: классический случай здесь вновь представляет Латинская Америка, где высшие должностные лица региональной власти все как один были выходцами с Пиренейского полуострова, а чиновники из числа местных уроженцев допускались только на низшие должности. Испанские архитекторы, скульпторы и художники очень рано внедрили в среде местных ремесленников европейские традиции дизайна и изобразительного искусства, от которых колонии не отказались даже тогда, когда восстали против иностранного владычества.

Последствия этих пришедших из метрополии колониальных расширений легко прослеживаются в Латинской Америке. Чтобы наполнить континент городами, церквами, жилыми домами, мебелью и инструментами, требовались гигантские затраты энергии при минимальных требованиях к исполнению. Труд аборигенов сразу принял определенный стандарт, который затем законсервировался в силу небольшого числа населения, неблагоприятного размещения зон его обитания, огромных расстояний между городами, а также слабости коммуникаций между колониями и метрополией.

Вялый и бессистемный темп колониальных событий нарушили за три столетия лишь три всплеска, все – в архитектуре: здания в Куско и Лиме 1650–1710-х годов, вице-королевская архитектура Мексики 1730–1790-х и бразильские часовни терциариев в Минас-Жерайсе 1760–1820-х. Разумеется, в Латинской Америке есть города и деревни исключительной красоты – например, Антигуа в Гватемале, Таско в Мексике, Арекипа в Перу. Однако их шарм, дополненный климатом и местоположением, основан на ослаблении строгих стандартов изобретения, а не на том неудержимом стремлении к блистательной новизне, благодаря которому Флоренция или Париж так надолго стали центрами эпохальных изменений в истории вещей. В Антигуа, Арекипе или Ору-Прету, как и в живописных городках любой европейской провинции, красота была достигнута за счет использования старых тем, заимствованных в сильно упрощенном виде из сложных pièces de maîtrise[68], наблюдаемых нами в великих городах и дворцах. Это красота многократно повторяемых традиционных форм, к которым благоволит природа, а не красота вещей, которые оторвались от своего прошлого за счет активного поиска новых форм их создателями.

Последствия таких провинциальных расширений для искусств и ремесел метрополии в целом благоприятны. Возможности, доступные для испанских архитекторов, художников и скульпторов в колониях, ведут к росту их числа. Так, центром золотого века испанской живописи в XVII столетии была Севилья, главный порт трансатлантического судоходства, а не новый двор в Мадриде, который часто переманивал свои величайшие таланты из севильской школы. Подобным же образом и расцвет греческой архитектуры в V веке до нашей эры отчасти зависел от благоприятных условий предшествовавшей ему экспансии греческих городов в колонии Западного Средиземноморья. Очень похожим образом от расширения колоний выиграла имперская архитектура Рима: гигантское увеличение строительных потребностей государства стимулировало устойчивый рост как числа, так и профессионального качества римских архитекторов. Эти корреляции нельзя доказать напрямую, их можно распознать лишь через параллели с относительно недавними событиями. И если они имеют место, то их следует отнести к числу тех немногих случаев, когда экономическая ситуация и художественная деятельность людей тесно взаимосвязаны.

Историки экономики обсуждали идею корреляции между расцветом искусств и экономическими кризисами[69]. Испанский пример связи между художественными достижениями и изобилием возможностей для творчества, безусловно, иллюстрирует подобную корреляцию – ведь XVII век в Испании был временем огромных экономических трудностей, на фоне которых шел непрерывный расцвет живописи, поэзии и театра. Но чтобы объединить эстетические события в одной общей перспективе, скажем, что колониальная или провинциальная стагнация – это оборотная сторона динамики метрополии, что одно подкрепляется другим в общем региональном единстве. Если так, то каждый очаг, каждый центр новаторства нуждается в наличии обширной провинциальной базы для поддержки и потребления своей продукции. Поэтому для каждого расширенного класса вроде готического искусства XIII века в Средиземноморье мы обнаруживаем целый мир реплик в Неаполе или на Кипре. Они различаются региональным акцентом, но при этом указывают на общий центр происхождения, будучи копиями изобретений, сделанных в новых городах Северо-Западной Европы, в Южной Англии или Северной Франции без малого столетием ранее.

Блуждающие ряды

С подобными реплицирующими расширениями в провинции и колонии не следует путать классы, чье продолжающееся развитие, по-видимому, требует периодических изменений среды. Лучшие примеры такого рода блуждающих рядов дают очень крупные классы, такие как романская и позднеготическая средневековая архитектура или живопись Ренессанса, маньеризма и барокко в Европе, где можно заметить удивительно схожие сдвиги очагов изобретения. Они происходят с приблизительным интервалом в девяносто лет, когда вся географическая группа центров новаторства смещается к новым основаниям.

Один симптом принципиальных изменений – хорошо известные в средневековой архитектуре движения от аббатств к городским соборам. Другой – перемещение центров сосредоточения лучших художников из маленьких городов-государств Центральной Италии во дворцы XVI века и в процветающие торговые города XVII века.

Одно из объяснений, сводящее искусство к части экономической истории, заключается в том, что художники следуют за центрами власти и богатства. Это неполное объяснение, поскольку центров власти и богатства обычно намного больше, чем центров больших художественных перемен. Художники часто тяготеют к не самым крупным центрам власти и богатства, таким как Толедо, Болонья или Нюрнберг.

Несмотря на кажущееся одиночество изобретателя, ему требуется среда; его должны стимулировать другие умы, увлеченные теми же вопросами. Одни города рано смирились с наличием гильдий художников, создав тем самым прецедент и среду для их постоянного присутствия. В других городах пуританская или иконоборческая традиция долгое время отвергала искусство своего времени как бесполезное или легкомысленное. Некоторые города напоминают о своих контактах с большими художниками на каждом шагу: Толедо и Амстердам до сих пор несут на себе следы присутствия своих великих живописцев XVII века; Брюгге сформировал и был, в свою очередь, сформирован многими поколениями художников; величайшие архитекторы создали городскую среду Флоренции и Рима. Художнику нужно не просто покровительство; ему необходима связь с работой мертвых и живых собратьев, увлеченных теми же проблемами. Гильдии, кружки, артели и мастерские – важнейшее социальное измерение бесконечного феномена художественного обновления; они складываются преимущественно в благоприятном окружении, сочетающем ремесленные традиции с близостью к власти и богатству. Поэтому медленное перемещение центров новаторства из одного региона в другой невозможно адекватно объяснить одной лишь экономической привлекательностью; стоит поискать и другие мотивы.

Возможно, более важным, чем фактор богатства, для объяснения явления блуждающего ряда является фактор насыщения. Зачастую старое решение удовлетворяет потребность куда лучше, чем то, что появилось недавно. Как мы ранее замечали, каждый класс форм одновременно и создает, и удовлетворяет потребность, существующую на протяжении нескольких