Форма времени: заметки об истории вещей - Джордж Кублер

греческой доклассической скульптуры или живописи Центральной Италии, мы приходим к выводу, что все они образуют схожие или перекликающиеся серии взаимосвязанных решений, простирающиеся примерно на сто двадцать лет, которые распадаются на две стадии по шестьдесят лет, делящиеся, в свою очередь, на художественные поколения или индикты по пятнадцать лет каждый[64]. Индикт соответствует множеству дистанций в исторической длительности. Эта мера, взятая из опыта, подобная шагам, футам и локтям, предлагает нам, хотя бы временно, модуль для соединения вещей с жизнью отдельных людей и поколений.

Более обширные длительности дают следующие единицы, способные послужить основой наблюдений за формой времени. Одной возможной единицей могут быть три столетия – такова приблизительная длительность основных этапов в развитии ряда цивилизаций, от которых до нас дошли изделия, позволяющие изучить их более или менее детально[65]. Например, столько длятся крупные временны́е отрезки цивилизаций доколумбовой Америки на протяжении примерно двух тысяч лет до Испанского завоевания. В начале нашего века эта цифра возникла как гипотеза на основании нескольких сходящихся линий фактов, но недавно ее подтвердили радиоуглеродные измерения, показавшие, что интервалы между порогами в археологических данных составляют кратные величины. Трехсотлетиями измеряется длительность таких этапов в искусстве, как ранняя, средняя и поздняя керамика деревень Мексики или Центральных Анд, находившихся под властью теократических государств в течение первого тысячелетия нашей эры.

Закрытые ряды мы охарактеризовали выше (см. выше) как иллюзорную и искусственную концепцию, поскольку ни один класс не бывает закрыт до конца и всегда подвергается обновлению, коль скоро того требуют новые условия. Но теперь мы можем провести различие между непрерывными и прерывистыми классами. Непрерывные классы объединяют только самые крупные группы вещей, подобные истории искусства в целом, или самые общие области деятельности вроде домашней керамики, изготовление которой никогда не прекращается.

Прерывистые классы

Далее появляются два типа прерывистых классов: те, что имеют место внутри одной культурной группы, и те, что охватывают разные культуры. Прерывистыми в рамках одной культуры являются такие искусства, как эмаль, прекратившая развитие после Ренессанса, не считая нескольких случаев возобновления – таких как ювелирное дело семьи Фаберже в России XIX века или творчество Джона Пола Миллера из Кливленда, который возродил технику золотого зернения, широко распространенную у этрусских ювелиров. Темперная живопись надолго вышла из употребления после того, как в XV веке завоевали популярность масляные краски, пока в XIX и XX веках ряд условий не привел к ее возрождению, в частности в Академии темперы, которая процветала в Йеле вплоть до 1947 года, опираясь на книгу Ченнино Ченнини, написанную в XIV веке и изданную по-английски Д.В. Томпсоном. Технику темперной живописи преподавал Льюис Йорк, чтобы подготовить студентов к исполнению заказов на производство настенных росписей, которые стали возможны благодаря программам общественных работ в 1930-х годах. Потрясающее возрождение пережил в этом веке после долгого забвения нервюрный свод – сначала у Гауди, а затем в индустрии железобетонных каркасных конструкций.

Бросается в глаза, что такие прерывистые классы следуют в своем развитии крайне разрозненным импульсам и потому распадаются на отдельные группы различных изобретений. И всё же одна такая группа была бы невозможна без погребенных в глубоком прошлом традиций и достижений другой, которая ей предшествует. Старый класс готовит условия своего возобновления куда упорнее, чем это может представить себе память людей настоящего.

Несколько видов исторического движения предполагает взаимопроникновение культур. В доиндустриальных условиях большие расстояния – например, между императорским Римом и Китаем династии Хань – преодолевались в основном лишь самыми полезными изобретениями. Систематические миссионерские усилия по преобразованию всей символической структуры китайской цивилизации, предпринятые буддистами из Индии после VI века, а также христианами в XVI и XVII веках, принесли временный успех, но они никогда не cмогли бы начаться без предшествующей мощной традиции практического обучения, которую принесла в Китай торговля. Иногда, как во время испанского завоевания Мексики и Перу в XVI веке, на смену движениям коммерческого и миссионерского проникновения приходят внезапные военные действия. Завоевание сразу повлекло за собой активное вытеснение местных традиций бытового и символического поведения европейскими. После широкомасштабного разрушения местных американских культур выжило только то, что оказалось полезным, новым и необходимым для европейцев (картофель, помидоры, шоколад и т. д.).

Очень немногие виды доколумбова искусства пережили эту катастрофу[66]. Деревенское искусство Мексики несет в себе некоторые приглушенные или коммерческие реминисценции индейской древности. Все главные представители мексиканской живописи ХХ века – Ороско, Ривера, Сикейрос – опирались на индейское прошлое, а некоторые иностранцы заимствовали местные темы, чтобы развить их по-своему. Фрэнк Ллойд Райт начал экспериментировать со ступенчатыми ложными сводами майя, последние до него примеры которых, сохранившиеся на Юкатане, относятся к XV веку: с использованием технических ресурсов своего времени Райт возобновил традицию в той точке, в которой ее оставили толтеки и майя из Чичен-Ицы (Дом Мальвы, Лос-Анджелес, 1919–1921). Генри Мур, современный британский скульптор, обратился к вариациям на тему угловатых лежащих фигур, опирающихся на традицию тольтеков и майя приблизительно XII века. Американец Джон Флэнаган создал серию изображений животных в ацтекской стилистике. Это возвращение к прерванным начинаниям искусства американских индейцев XV века можно истолковать как обратную колонизацию современных индустриальных государств людьми каменного века на большой временнóй дистанции. Выразительный язык исчезнувшей цивилизации сохраняется благодаря своему формальному словарю в произведениях искусства, влияя на формирование творчества художников другой цивилизации, совершенно с ней не связанной, более пятисот лет спустя.

Этот феномен, разумеется, возможен на каждом уровне исторических отношений. Он самым глубоким образом преобразовал западную цивилизацию в эпоху Возрождения, когда незавершенная традиция греко-римской Античности завладела всем коллективным разумом Европы, чтобы доминировать в ней до XX века включительно, вплоть до иллюстраций Пикассо к Метаморфозам Овидия. Сегодня Античность оказалась оттеснена еще более отдаленными моделями из доисторического и первобытного искусства всех частей света, вернувшимися по схожему праву «мертвой руки» словно бы для того, чтобы завершить реализацию давно брошенных на полпути возможностей. Иными словами, когда люди создают новые формы, они поручают своим потомкам в сколь-либо отдаленном будущем продолжить свой путь, давая им своего рода невольную заповедь, опосредованную одними лишь произведениями искусства.

В этом, несомненно, заключен один из важнейших механизмов культурной преемственности: зримое творение исчезнувших поколений продолжает стимулировать новых творцов. Звучат ли древние послания в коридорах времени бесконечным эхом, до конца не ясно в ситуации нехватки исторических данных. Но был один короткий момент, когда люди сознательно стремились к полной независимости от прошлых выразительных формул. Этот момент длился в Европе после 1920 года в работе целого поколения, выступавшего под знаменем функционализма. Исторические параллели, вероятно, следует искать в различных иконоборческих движениях Реформации, в Константинополе, во