Несколько бесполезных соображений - Симон Кармиггелт

Он был уже в дверях, когда до него долетел голос Йоопа, на этот раз немного жидковатый:

— А если он придет…

Белобородый пронзительно захихикал.

Клокхоф спустился по лестнице, сдерживая одышку.

Это было в четверг. Ровно через неделю, снова у выхода из столовой — сегодня на ужин была картошка со спаржей и по кусочку свинины, — санитар сказал Клокхофу:

— Поднимись к Иоопу. Днем к нему приходил сын.

Клокхоф сел у кровати Йоопа и спросил:

— Ну что, добился наконец своего?

Йооп кивнул. Наступило молчание. Потом больной старик достал кошелек, вынул из него ключ и, запнувшись, попросил:

— Будь добр, пойди загляни в мой шкафчик.

— И что принести?

— Просто загляни.

Клокхоф пошел. Вернулся и сказал:

— Там пусто.

Больной ничего не ответил. — У тебя ведь было два пальто? И два костюма?

— Этот болван сегодня давал ключ сыну. Тот тоже хотел просто заглянуть, — крикнул старик с бородой.

— Заткнись, — сказал Клокхоф.

Он испытующе посмотрел на Йоопа. Больной отвернулся.

— Ладно, хватит об этом, — пробормотал он.

Когда я был театральным критиком

Ты просишь меня, дорогой Гюс Остер, объяснить, почему много лет тому назад я расстался с профессией театрального критика. Я понимаю, что ты не перестаешь огорчаться по этому поводу, и правдивый ответ на твои беспрестанные «Почему же? Разрази меня гром, почему?» хоть в какой-то мере утолит твою скорбь. Итак, слушай.

Но для начала мне придется ответить на другой вопрос: «Почему я, в самом деле, стал театральным критиком?» Не только и не столько по той причине, что мне ни разу не удалось написать пьесу. Нет, все не так просто. Театральными критиками в действительности становятся в силу двух обстоятельств: потому что хотят ими стать и потому что освобождается желанная вакансия.

Боюсь, однако, по ту сторону рампы уже звучит нестройный хор голосов:

— Но кто решает, что этот человек вправе высказывать какие-либо суждения и давать оценки?

Мой ответ еще подольет масла в огонь. По существу, это решает сам критик. Ведь становится же молодой человек актером, считая, что у него есть талант.

— Да, но сначала он должен закончить театральную школу, и если окажется, что никакого таланта у него нет, то он расстанется с этой затеей, — слышу я.

Безусловно, в этом есть доля истины. Но доля, прямо скажем, не очень большая. Я уважаю театральную школу. Но тем не менее могу назвать достаточно великих дарований, которые в жизни не посещали этого учебного заведения или очень быстро потерпели там неудачу.

Для подготовки театральных критиков не существует специальной школы. А если бы таковая и была, то вымученный потом и кровью диплом не вызвал бы у меня доверия. Ведь, как бы это ни резало кое-кому слух, критик — профессия, которая требует прежде всего таланта и определенного склада ума.

Я вижу, как при упоминании о «складе ума» отдельные актеры и актрисы зажимают пальцами нос, точно спасаясь от непотребного запаха.

— В кресло третейского судьи критик карабкается из тщеславия, — слышу я перво-наперво.

Согласен, вероятно, встречается и такое. Но вскользь замечу, что и в театральном мире тщеславие не столь уж редкое явление, — мало того, зачастую оно служит движущей силой замечательных успехов.

— Критик — это несостоявшийся художник, который изливает свою злобу и зависть на окружающих.

Подобное умозаключение — орешек покрепче, и расколоть его не так-то просто. Действительно, бывают и такие критики. Но это критики плохие. И только потому, что они обременяют землю своим присутствием, нельзя лишать доброе дело его законных прав. Есть ведь и плохие актеры, но вряд ли кому придет в голову закрывать из-за них театры.

Хороший критик в первую очередь тот, кто помешан на театре. Наличие этой страсти необходимо. Он должен приходить в восторг при виде всего прекрасного и с негодованием отвергать все бездарное, а главное, в обоих случаях он должен быть предельно искренен. Он должен знать театральную литературу — это ясно как божий день, но увесистый книжный шкаф еще не есть критик. Оскар Уайлд сказал: «Критика — это одна из форм автобиографии». (Он добавил еще: «Я не знаю, продаются ли критики, но, судя по их внешности, они едва ли стоят очень дорого». Это, впрочем, просто шутка.) Вернемся к «автобиографии»: наши эмоциональные суждения не связаны со знанием, мы черпаем их из глубин собственной личности. Однажды мне довелось прочесть рецензию на мою собственную книгу, и, зная критика, я подумал: «Что это он на меня так взъелся?» Автобиография середняка скучна, а личности написать ее — поистине нелегкий, но стоящий труд. Тот, кто после прочтения моих заметок придет к выводу, что, избрав профессию театрального критика, я принял безудержно смелое решение, сделает отличный ход тузом. Крыть мне тут нечем, могу лишь отшутиться: мне было тогда двадцать три года.

Предоставив вам возможность забрать выигрыш, я, побитый, но не сломленный, продолжу игру и замечу, что страсти к театру во мне было хоть отбавляй. И все же когда я начал писать критические отзывы, то постоянно допускал ошибки. Дело в том, что критик, как и актер, осваивает свою профессию в процессе работы. Большинство начинающих критиков неспособны различить, где кончается ответственность драматурга и начинается ответственность постановщика. Кто вступает на критическую стезю, вооружившись непреложной истиной: «Пьеса является литературным произведением (коих, кстати, последнее время что-то совсем не видать), которое должно быть соответствующим образом реализовано на сцене», тот вскоре обнаружит, что пользоваться этой истиной нужно с большой гибкостью. Многие пьесы действительно должны быть «реализованы на сцене», чтобы автор получил возможность высказаться. Но можно представить себе и обратное: например, чудесные театральные вечера, успех которых процентов на девяносто зависит актеров. Вот вам блестящий пример: Кор Рейс за всю свою карьеру сыграл дай бог три пьесы с «читабельным» текстом. Тем не менее, он вошел в историю нашего театра, как один из самых тонких и талантливых актеров.

Четыре года в Гааге (до войны) и около восьми лет в Амстердаме (после войны) я изображал на театре третейского судью. Что же побудило меня — Гюс Остер, я возвращаюсь к твоему вопросу — оставить это занятие?

Мой шаг основывался на (достойном восхищения) самопознании. Первым делом я сообразил, что круг моих литературных кумиров не столь уж широк. Такой писатель, как Чехов (я употребляю это имя в качестве символа), мне полностью «созвучен». А вот произведения мистера Т. С. Элиота (это уже символ противоположный) с тем же успехом могли быть написаны — на мой взгляд! — и по-китайски. И не только потому, что я нахожу их скучными. Я просто не понимаю в них ни слова. А это, прямо скажем, ощутимый недостаток. Критик, безусловно, может иметь собственные симпатии и антипатии, но не настолько, чтобы от его пера страдали великие имена. Здесь возникает новая проблема — скорее, характерологического свойства.

В Нидерландах всегда были и по сей день встречаются актеры, которые играют хорошо, и актеры, которые, с моей точки зрения, играют отвратительно. Скажем, господин А. (выбор буквы совершенно произволен, это вам не аллюзивный роман) — актер отвратительный. О чем я и заявляю письменно, положа руку на сердце. Заявляю один раз. Пять раз. Десять. Однако господин А. не видит причин переучиваться на конторщика или работника наших славных почтовых учреждений. И все время попадается мне на глаза. В конце концов после какой-то премьеры, сидя с пером в руках, я подумал: «Опять он играл отвратительно. Но такой уж он есть, его не переделаешь, следовательно…»

И я начал излагать весьма туманные и путаные соображения о нем и иже с ним. Но читателю от этого ни жарко ни холодно. И тогда я понял: господин А. всю оставшуюся жизнь проведет на сцене.

Так не стоит ли сменить профессию мне!

И я снял с себя судейскую мантию и превратился в wiser and happir man.[41]

Прошел год с тех пор, как я завязал с рецензиями, и тут мне с завидным постоянством стали встречаться актеры, которые говорили:

— Послушай, как жаль. У тебя это здорово получалось.

Ибо всякий умерший артист играл, оказывается, превосходно.

Юфрау Фредерикс

Примерно год назад нашей бледненькой юфрау Фредерикс вдруг стало нехорошо за окошком, где она работала. Ее отправили домой на такси, и мамочка тут же уложила ее в постель. Пришел врач, стал ее выстукивать и выслушивать и наконец объявил, что дело может затянуться.

И оно затянулось. В первое время дамы из нашего отдела несколько раз навещали ее, покупали ей картонные коробки со спелым виноградом в белой древесной стружке. «Пока все без изменений», — всякий раз говорила юфрау Фредерикс. Очень уж это было однообразно. Скоро ее стали навещать реже, и под конец не заглядывал уже почти никто. Тогда мамочка передвинула ее кровать к окну, чтобы она могла смотреть на улицу.