Леонардо да Винчи - Софи Шово

Действительно, в первые месяцы по возвращении во Флоренцию Леонардо жил чем и как придется. Например, ему поручили выявить причины, по которым церковь Сан-Миниато грозила вот-вот обрушиться вместе с холмом, на котором она стояла, и по возможности изыскать средства для предотвращения этого обрушения.

По рекомендации Леонардо переделали водосток вокруг Сан-Миниато, и настолько успешно, что угроза миновала. Последовали другие заявки, главным образом на его консультационные услуги в области архитектуры и того, что сегодня мы назвали бы инженерией. Казалось, ему даже нравилось это разнообразие работ; в действительности же вся эта деятельность не приносила ему ни славы, ни достатка. Не удивительно, что ему приходилось регулярно снимать по 50 золотых флоринов со своего счета в 600 флоринов, в свое время открытого в госпитале Санта-Мария Нуова.

На протяжении всей своей жизни Леонардо никогда не был вполне свободен от финансовых затруднений, хотя и не имел привычки жаловаться на бедность. Чувство собственного достоинства не позволяло ему держать себя так, чтобы окружающие могли заподозрить, что он испытывает недостаток в наличных деньгах. Исключение составляет лишь пара его уже упоминавшихся писем Лодовико Моро, написанных, когда война и угроза разорения вынудили его напомнить своему покровителю, что ему не на что содержать мастерскую и кормить своих людей. Помимо того, что Леонардо всегда рассматривал деньги лишь как средство платежа, он еще и прямо презирал их, о чем свидетельствует следующая его запись: «Если ты вознамерился сколотить капитал ради обеспечения своей старости, то усилия твои не увенчаются успехом. Ты не доживешь до старости, и жизнь твоя будет полна грез и пустых надежд».

Многие биографы Леонардо полагают, что в первые месяцы 1501 года он вел праздную жизнь, проводя время в Риме, хотя нет никаких свидетельств о его мнимой поездке туда. На эту мысль могла натолкнуть биографов разве что страстная увлеченность Леонардо античными руинами, заинтересовавшими его еще в молодые годы во Флоренции, когда он был завсегдатаем музея под открытым небом в садах Сан-Марко.

Именно это увлечение древностью и ее материальными свидетельствами, прежде всего античными руинами, являлось характерной чертой начальной стадии Rinascimento,[32] первых шагов того, что спустя полтора века назовут Ренессансом, с присущими ему энергией и энтузиазмом.

В 1500 году братья сервиты дали Филиппино Липпи заказ на написание картины для главного алтаря церкви Благовещения. Леонардо, который был бы не прочь и сам взяться за эту работу, весьма ревниво отнесся к удаче товарища по цеху. Филиппино же, известный как своим талантом, так и особой любезностью, с детских лет относившийся к Леонардо с любовью и знавший о его затруднительном положении, уговорил монахов остановить свой выбор на этом художнике — «наиболее одаренном в своем поколении». Липпи лично представил Леонардо монахам-сервитам, которые не только радушно приняли его, но и согласились на все его условия. Пожалуй, только во Флоренции среди художников, воспитанных в традициях эпохи Кватроченто, можно было встретить подобное братское отношение и готовность делиться друг с другом заказами.

Случайно ли, что прокуратором церкви Благовещения, принадлежавшей ордену сервитов, был сер Пьеро? Не потому ли обращение Липпи увенчалось успехом, что за Леонардо похлопотал его отец? Прямых доказательств этого не существует, однако предположение вполне правдоподобно.

Сервиты пожелали, чтобы в центре главного алтаря, по обеим сторонам от кафедры, располагались два больших алтарных образа размером 3,33x2,18 метра. Боковые отсеки предполагалось украсить изображениями шестерых святых в полный рост. В результате должен был появиться «величественный алтарь в форме триумфальной арки», помещенный перед хорами «наподобие театральной сцены», как объяснили заказчики свой замысел Леонардо.

Вспоминал ли он, принимаясь за дело, свою давнюю работу «Мадонна в скалах»? Эта мысль невольно приходит на ум, когда всматриваешься в его знаменитую, незабываемую «Святую Анну».[33] Изобразив в своих подготовительных рисунках множество матерей, он затем помещает одну перед другой так, что они сливаются. Получается чудовищное смешение, одно большое тело с двумя головами, из которого выходят многочисленные руки и ноги. Не было ли продиктовано это смешение тем, что в воспоминаниях детства у Леонардо слились воедино Катерина и лелеявшая его Альбиера, первая жена его отца? Не оттуда ли та магия, которую ощущает каждый всматривающийся в это изображение?

Итак, путаница в воспоминаниях породила чудо. В конце концов и то, что человек принимает за воспоминания детства, может оказывать не меньшее влияние, чем реальность. Не свидетельствуют ли эти ложные воспоминания о чувствах Леонардо и характерном для него мировосприятии? Эти мнимые воспоминания важны не меньше, чем воспоминания реальные.

На сей раз он довольно быстро закончил картон. Но не из-за желания как можно скорее получить гонорар, хотя он и нуждался в деньгах. Его увлекла сама работа. Этому сюжету он придавал столь большое значение, что создал множество эскизов. Конструкция из слившихся воедино тел, образующая пирамиду, давно занимала его воображение. Он мучительно пытался реализовать этот образ. И вот у него, кажется, получилось.

Сейчас нас поражает странное различие, которое можно обнаружить между двумя известными картонами знаменитой «Святой Анны». Лондонский вариант с его странной, вызывающей какое-то непонятное беспокойство улыбкой, заключающий в себе что-то колдовское, служит прямым антиподом луврскому варианту. Если первый картон вызывает чувство тревоги, то второй умиротворяет. Не послужила ли для него прототипом «Святая Анна» Мазаччо в капелле Бранкаччи, которую должен был видеть Леонардо?

Композиция картины достаточно традиционна. Дева Мария сидит на коленях у своей матери, словно выходя из ее чрева. Изображены три тела друг перед другом, образуя трехчленную структуру. Как и его предшественники Джотто и Анджелико, Леонардо черпал непосредственно из источника христианства. Его поразительная смелость, бросающаяся в глаза зрителю, заключается в самом исполнении картины. Смелым новшеством явилось и отсутствие других мужских фигур, помимо младенца Иисуса, представленного в обществе своей матери и бабушки. В этом отношении у Леонардо найдутся последователи. В этой пирамиде всё точно рассчитано, начиная с вуали Анны, образующей вершину треугольника, и кончая хвостом агнца, изображенного с совершенным реализмом.