Вопросы сюжетосложения - неизвестен Автор

Но делает ли это сюжетное пространство героев открытым? Думается, нет. Общая сфера "современников" представляется не большим открытым миром, а пространством, сотканным из множества изолированных друг от друга Locus'ов.

Но Некрасов вводит в поэму и противоположную пространственную структуру, открытую, незамкнутую, связанную с образом народа. Это происходит в конце Второй части, когда подвыпившие "герои времени" заводят Бурлацкую песню. О социальном и сатирическом смысле этого эпизода уже говорилось, здесь же нас интересуют пространственные отношения этих структур. Они заключаются в том, что подобные пространства сталкиваются, но никогда не проникают друг в друга, между ними непроницаемая граница, свидетельствующая о том, что это противоположные семантические пространства.

Часто у Некрасова изолированная сфера "сволочи салонов" входит в повествование, где основное сюжетное пространство открыто. В этом случае герои отделяются от окружающего мира чуждыми и нелепыми в таком окружении знаками своей жизни. В сценах из комедии "Медвежья охота" действие разворачивается на "равнине, занесенной снегом", но знаменитый разговор (125) барона фон-дер Гребена и князя Воехотского о том, что бессмысленно-де просвещать народ "На почве, где с трудом родится репа", происходит в точно ограниченном семантическом пространстве: "Барон сидит на складном стуле, снег около него утоптан, под ногами ковер" (II, 273). Подобным образом выделяет Некрасов и сферу Последыша в эпизоде появления его на сенокосе: "С реки из лодки грянула Навстречу барам музыка, Накрытый стол белеется На самом берегу... <...> За каждым стулом девочка, А то и баба с веткою - Обмахивает мух" (III, 311, 329). Пространственную отстраненность Последыша подчеркивает позиция крестьян. Для них трапеза "юродивого помещика" - это сцена, на которой "чудной старик", "шут гороховый" разыгрывает "камедь". Они и подошли сюда "поглазеть", но стоят "поодаль от господ", посмеиваясь. Из того внешнего, открытого мира, с которым они кровно связаны. Последыш начисто выключен; по общему уговору, ему и новостей извне не сообщают, даже самых главных. Это полная изоляция, и здесь ощущается явное сатирическое отношение Некрасова.

Но в тех случаях, когда открытое пространство народа входит в сюжет, характеризующийся пространственной замкнутостью, картины приобретают трагическую окраску. В сатире "О погоде" (Часть первая) пейзаж "деревенского поля" введен в структуру описания "угрюмого, гнилого" города и пронизан весь мучительным раздумьем автора о несбывшемся "красном детстве" ребенка "петербургского бедняка". Глубоко осмысленна композиция сатиры "Балет". После описаний партера, где можно "ослепнуть от блеска Генеральских, сенаторских звезд", бельэтажа, "Где уселись банкирские жены - Сотня тысяч рублей, что ни грудь!", "гирлянды цветной" кордебалета, танцовщицы Петипа "в крестьянской рубахе", "на шляпе цветы", - после этой сферы, ограниченной "золотом, бархатом, шелком", возникает картина унылой русской равнины, "проселков пустынных" с одиноким "скрипучим обозом", за которым бредет весь заиндевевший мужик "в мерзлых лапотках". Рифмующиеся строки "Стонет белое снежное море... Тяжело ты - крестьянское горе" (II, 254) наиболее полно передают нравственный смысл такой открытой пространственной модели. Образ "крестьянского горя" приобретает здесь определенные черты пространственной протяженности: "Как от выстрела дым расползается На заре по. росистым травам. Это горе идет подвигается к тихим селам, к глухим деревням" (II, 254). Столкновение двух пространственных планов: "золото, бархат, шелк" театра и "белый покров погребальный" русской равнины - наглядно, зримо обнажает трагический социальный контраст и, как очень точно (126) отметил В. Е. Евгеньев-Максимов, "не может не произвести определенного общественно-психологического эффекта"94

Бурлацкая песня в "Современниках" не становится композиционной точкой повествования, а напротив, вызывает дальнейший поворот сюжета: как только смолкает песня, раздается исступленное зацепинское "Я - вор!", затем у Зацепина неожиданно вырывается: "Сколько уж лет Каме поем Горе свое!", и строфа эта еще раз отзовется в знаменитой тираде: "Горе! Горе! хищник смелый..." (Ill, 145). Бурлацкая песня и исповедь Зацепы внутренне связаны. Но тот широкий простор, который открывает песня, тут не просто сталкивается с кругом "современников": "пафос покаянный" Зацепина похож на попытку взорвать этот мир изнутри. Салтыков-Щедрин писал Некрасову: "Мне кажется, вы бы не худо сделали, если б Зацепу заставили застрелиться"95. Однако ни взрыва не происходит, ни Зацепа не уходит из этого мира96. Страсти утихают, раскрывается карточный стол, "пошла забава. Что ни ставка - капитал! Рассчитал недурно Савва: И Зацепин к ним подстал" (III, 150). Развязка не разрешает человеческих и социальных судеб, финал поэмы открыт, в сознании читателей конфликт продолжается. И недоговоренность, оборванность финала позволяет читателю домыслить дальнейшее развитие пространства, представить обратную проекцию заданной структуры: зал. трактира-трактир-Петербург-империя. Финал поэмы вновь утверждает замкнутое пространство "современников". В те же 70-е годы Некрасов пишет "Кому на Руси жить хорошо", поэму, где широкий, открытый простор торжествует и воплощает не только "крестьянское горе", но и могучую пробуждающуюся силу народа. (127)

В. П. КИКАН

Сюжетно-стилевое своеобразие современной поэмы

2. Сюжетно-стилевая типология

Выяснив в предыдущей статье97 сюжетно-структурные и архитектонические особенности современной поэмы, мы логично подходим к вопросу об общих принципах построения сюжета, к вопросу о формах, то есть о стиле самого сюжета. Будучи в каждой конкретной поэме неповторимо индивидуально своеобразным - как выражение конкретной коллизии поэта98, сюжет современной поэмы являет некоторые типологические особенности, зависящие от видовой категории поэмы, от совокупности ее жанрообразующих компонентов99: специфический объект отражения (для поэмы это важные закономерности эпохи); доминирующее родовое начало (для современной поэмы - лирическое); господствующий идейно-эстетический пафос (для современной поэмы героико-философский).

А. Т. Васильковский указывает, что "и сюжет, и характер в каждом из жанров предстают в особой конструкции, или композиции". Значит, выясняя сюжетно-стилевую типологию, мы должны отвечать на вопрос: какого стиля сюжет? (а не на вопрос: каков стиль поэмы вообще или конкретно стиль языка).

Легко убедиться, что современная поэма характеризуется множественностью форм образа, которые сливаются в синтетический образ, выражающий эстетический идеал автора. Так, например, в поэме Ю. Марцинкявичюса "Стена" имеется объективированный характер (Марцеле, Адомас), символ (Стена, Динозавр), лирический герой (голос автора); в поэме грузинского поэта Отара Чиладзе "Поэма любви" - мифологический образ (Евридика, Орфей, Харон) и лирический герой (монолог автора); в поэме А. Вознесенского "Лед-69" - лирический характер, объективированный характер (Светлана), символ (Катерина, школьница, Холодильник спецльда); в поэме Б. Саулитиса (128) "Эшелоны идут ночью" коллективный герой (латышские красные стрелки) и лирический герой.

В зависимости от способа построения отдельного образа или его частей, от соотнесения образов поэмы сюжет в целом и в отдельных частях имеет тот или иной характер. Другими словами - сюжет современной поэмы не однороден.

Количество форм образа и характер их связи определяют качество и образов, и сюжета, то есть характер сюжетных ситуаций: их жизнеподобие или фантастичность, - использование фактов, колорита, философских обобщений, монолога поэта.

Тот или иной тип сюжета не детерминирован жанром поэмы: героическая, философская, трагическая, комическая, сатирическая, публицистическая и даже историческая поэма могут быть построены по одному принципу сюжетосложения. В статье речь идет не о жанрово-стилевых признаках, зависящих от пафоса поэта, а о стиле построения сюжета, то есть рассматриваются связь и соотношения сюжетных приемов, которые служат для построения форм образа поэмы: объективированного или лирического характера, символа, коллективного героя (а также входящих в состав этого образа компонентов).

В основе повествовательной части сюжета философской поэмы Ю. Марцинкявичюса "Стена" (1965) - конфликтные ситуации Марцеле и окружающей среды. Эти ситуации при помощи символов Стены и Динозавра расширены до картин эпохи, хотя действие поэмы не выходит за пределы замкнутого двора и одной улицы города. При помощи символов как будто весь мир входит в этот двор и его законы воплощаются в судьбе героини. Марцеле борется не просто с чудовищем на каменной стене, но с тем ужасом, который в двух мировых войнах лишил ее самого дорогого - мужа и сына. Одновременно это становится общечеловеческой проблемой - цикличность трагического в жизни человека. Динозавр символизирует страх Марцеле и одновременно пока еще страшное в человечестве. Этот условный образ органически вплетается в бытовые сюжетные ситуации потому, что он насыщен реальным жизненным содержанием и в значительной степени является отражением духовного мира Марцеле, ее внутренних противоречий, как это показано в трехкратной встрече (детская боязнь неизвестного, борьба со страшным непонятным, победа над своим страхом, над ужасным для человека).