Вопросы сюжетосложения - неизвестен Автор

- пространственно-неопределенный зачин, очень широкий; речь идет о "нынешних временах" всей Российской империи;

- Петербург: "пучок газет", принесенных лакеем, дает конкретные приметы столицы, рассказчик сам отправляется с визитами, "на телеграф";

- ресторан Дюссо: пространство локализуется;

- коридор ресторана с массой "отворенных дверей";

- каждая зала в отдельности: быстрые проходы от двери к двери, вереница торжествующих "юбиляров", парадных одежд (Первая часть);

- "очень маленький салон", который отводят наблюдателю и который он тут же называет "чуланом";

- одна зала рядом с "чуланом" рассказчика. Хотя зала "публикой кишит", это уже одна зала, и внимание наблюдателя подолгу фиксирует фигуры ораторствующих героев. Меняется общая атмосфера, мешает "крик и дым табачный", доминируют детали мрачного колорита: "лиц усталых ряд", синие очки "запевалы льстецов" и т. д. (Вторая часть); (121)

- пространство смыкается вокруг Зацепина (Эпилог). Причем это не собственная сфера Зацепина, это пространство всех "современников", предельно сомкнувшееся вокруг одного "героя времени".

Обратимся к тем композиционным приемам, которыми воспользовался Некрасов, чтобы показать изменение внутреннего (фабульного) пространства героев.

Точка зрения. Все события развертываются согласно пространственной точке зрения рассказчика. Он не может охватить взглядом всего и рассказывает лишь о том, что наблюдает непосредственно. Этим мотивируется все большее ограничение физической сферы пространства.

В связи со столь явно выраженной позицией физического присутствия возрастает роль пути рассказчика и траектории его взгляда. Как говорилось в предыдущей статье, Первая часть поэмы - это "карта пути" (движущийся рассказчик). Подвижная точка зрения дает возможность охватить более широкое пространство. Вторая часть - "карта-обозрение" (неподвижный наблюдатель и движущиеся мимо герои). Фиксированная точка зрения ограничивает выбор пространственных сфер. Еще большее ограничение поля действия в Эпилоге достигается тем, что при фиксированной точке зрения рассказчика сохраняют относительную неподвижность и сами герои-- Зацепа и его "утешители".

Эффект сужения фабульного пространства достигается последовательным укрупнением планов изображения. В Первой части доминируют общие и средние планы. Вместе с рассказчиком мы наблюдаем или залы Дюссо целиком, или группы "юбиляров и триумфаторов". Во Второй части поэмы осуществляется постепенный переход от общих и .средних планов к более крупным. Открывается Вторая часть общим планом: "Зала публикой кишит". Затем следует описание публики, поданное средним планом: "А я, между тем, Покамест здоровье подрядчика пили, Успел присмотреться ко всем". Далее появляются уже крупноплановые (с подробным описанием внешности, платья, фигуры) портреты героев, каких в Первой части не было: "Содержатель кассы ссудной", "Некто - стриженый затылок", барон фон Клоппенгорст, Эдуард Иваныч Грош и т. д. В Эпилоге -Некрасов резко укрупняет план изображения. Мы отчетливо различаем глаза Зацепина: "Бледен, как мертвец, В очах глубокое страданье...", "Зацепин закрывает глаза". Здесь крупный план предельно ограничивает пространство, смыкает его вокруг Зацепина.

Ритм композиции, понимаемый здесь как упорядоченное сочетание композиционно цельных отрезков разной длины, также (122) отражает изменение пространства. Например, ямб, рубленый синтаксис зачина поэмы создают отчетливое впечатление мельканья уличных картин, резких шумов большого города. А строфа "Мелькают крупные слова: "Герою много лет...", "Ликуй, Орел!..", "Гордись, Москва!", "Бердичеву привет..." (III, 92) напоминает кинематографический прием, ставший трюизмом: какая-либо сенсация, путешествие, гастроль, то есть событие, или само охватывающее широкие пространства, или поразившее воображение обывателей, облетевшее многие города и страны, часто передается монтажом газетных заголовков, изображений столиц. И на протяжении всей Первой части поэмы быстрая смена коротких планов создает видимость расширения места действия; кажется, будто пространство начинает вмещать в себя большее количество реальных объектов и само расширяется. Такой прием используется Некрасовым и в "перекличке голосов" Второй части.

Если же планы одного масштаба сохраняются на протяжении значительной части повествования, то эффект еще большего укрупнения плана, а стало быть, сужения пространства художественного действия, достигается долгим по времени следованием этого плана. Такой прием позволяет читателю проникнуться каждой, самой незначительной в общем замысле деталью. Деталь становится крупной в нашем сознании. В "Современниках" по такому принципу построены истории "ренегатов из семьи, профессоров", монолог Ладьина и другие отрезки Второй части.

В итоге развитие фабульного пространства создает отчетливое впечатление движения от неопределенного общего - к конкретному, от смутного, размытого - к отчетливому, от множества - к отдельному. Начинается это развитие с широких рамок, но постепенно сфера пространства смыкается вокруг Зацепы, выделяя его в центр сюжета (империя-Петербург-многолюдный трактир-одна зала-группа героев-Зацепа). Эпилог представляет собой драматургическое действие, и это преображает и без того узкую площадку. Пространство замыкается условными границами сцены, негодующие на Зацепу гости покидают трактир, все наше внимание концентрируется на Зацепе93 Сужение пространственной сферы делает повествование (123) глубже, концентрированнее, психологичнее и закономерно ведет читателя к восприятию смысла драматизированного "Эпилога"; "пафос покаянный" Зацепина - это кульминационная точка сюжета. Некрасов сжимает внутреннее пространство наподобие воронки вокруг- Зацепы, чтобы на трагическом изломе его жизни вскрыть бесчеловечность мира "современников".

Это изолированный, эгоцентрический мир. И картины внешнего пространства, введенные Некрасовым внефабульно, не размыкают сферы "современников", не означают контакта героев с большим миром Родины, Природы, Народа.

Часто разговор идет о делах, конкретных лицах, и примет пространства в таких рассказах и эпизодах мы не находим. Картины наружного пространства не присутствуют в поэме постоянно, они появляются, чтобы своим появлением отметить важную часть повествования, монтажно столкнуться с контекстом физически замкнутого пространства.

В "залах" Первой части поэмы приметы внефабульного пространства выражены не резко, не явно, хотя и отличаются своим разнообразием. Это своего рода "моментальные снимки" иных пространств: зала No 3 - Театр Буфф, No 5 - Тироль и "Печальный вид...", No 6- Военные маневры, No 9 - "Народный праздник".

Во Второй части поэмы пространство, вводимое рассказами, более расширяется: появляются унылые картины степей, лесов, болот. Но расширение пространства происходит здесь в определенном смысловом и эмоциональном наполнении. С ним не связывается гражданская, лирическая струя, как это зачастую бывает у Некрасова. Пространства, вводимые в рассказах об аферах и спекуляциях, баснословных кушах и чудовищной эксплуатации, все эти бесконечные русские равнины, озера, реки предстают здесь в качестве объектов обогащения "современников". Любая картина, взятая из внешнего пространства, тотчас же включается в общую цепь, втягивается в замкнутую сферу, принадлежащую "современникам". Композиционно это решено очень точно. Некрасов вводит в поэму иные пространства, уже закрепив их за героями. Картины таких пространств возникают в монологах и диалогах самих хищников, то есть связаны с их непосредственной точкой зрения. Время этих рассказов не совпадает со временем рассказчика и временем, текущим в трактире. Это рассказы об уже происшедшем событии, прошлых впечатлениях, это факты из биографии "современников", это "купленные" ими пространства. Шкурин - "уроженец степей", но степь для (124) него - только пастбище для свиней, из которых надлежит драть щетину. Даже глядя на свой великолепный дом ("как картинка"), он думает: "Это - свиная щетинка!.." Берка скупает болота, но для него это не болота, не семьдесят семь десятин "трясины и мхов", не "семьдесят семь куликов", а "семьдесят семь барыша!"

Рассказы о Гроше и фон Руге переносят нас в Петербург и Италию. И Петербург - уже не реальный город, а сфера деятельности "господина на ножках низких", картина Петербурга теряет свои реальные очертания, превращаясь в портрет Гроша. Искаженное "вожделениями плутократа" предстает пространство виллы Мирт. И здесь прекрасные, естественные связи итальянского пейзажа нарушены, обезображены честолюбием фон Руге.

Внефабульное пространство, являясь своеобразным зеркалом "современников", показывает масштабы их деятельности. Причем пространственные посягательства их огромны: "С деньгами, с гением Чудным движением Русь оживим. Море Балтийское, Море Каспийское Соединим!" (Ill, 135); "Но нам даны иные аппетиты... О господи!.. Дай ножницы такие изобресть, Чтоб целый мир остричь вплотную разом" (III, 147-148).