Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

На самом деле, в этом образе было что играть. Задачу для Мересс режиссёр формулировал коротко: «Отчуждённость». Служанка старается не обращать внимания на происходящее в доме и вовлекается лишь при острой необходимости.

Заметим, что, в отличии от работы в Италии, шведские продюсеры вовсе не требовали задействовать побольше соотечественников. Напротив, они одобряли формирование яркой интернациональной команды. Сам же Тарковский будто подчёркивает это разнообразие в фильме. Так, об Аделаиде зрители узнают, что она из Лондона, как и исполнявшая её Сьюзан Флитвуд. Мария приехала из Исландии, как Гудрун Гисладоттир. Кстати, обеим актрисам в ходе съёмок режиссёр разрешит играть их ключевые эмоциональные сцены на родных языках. В дублированной картине заметить это невозможно, но на площадке возникала феноменальная ситуация: герои вели сложные, полные слёз и криков разговоры «друг с другом», не понимая произносимых партнёрами слов.

Так было, например, в эпизоде нервного срыва Аделаиды после сообщения о войне. Перфекционизм Тарковского привёл к тому, что через адские переживания актрисе пришлось пройти более десяти раз. Тем, как мастер объясняет участникам тончайшую хореографию движений в этой сцене, можно насладиться в фильме Михала Лещиловского «Режиссёр Андрей Тарковский».

Широко растиражирована гипотеза о том, будто идея подобной истерики восходит к случаю, произошедшему в Казани в 1979 году, когда, согласно воспоминаниям[983] художника Рашита Сафиуллина, режиссёр стал свидетелем аналогичного припадка. По мнению автора этих строк, связь тут довольно эфемерна. С уверенностью можно утверждать лишь одно: что такое истерика Тарковский знал не понаслышке. Да и эмоциональный взрыв Аделаиды полностью логически мотивирован.

А вот сговорчивость продюсеров была феноменальна. Когда Андрей сказал, что «Жертвоприношение» он будет монтировать по Флоренции — недаром в выделенной ему квартире был установлен монтажный стол — скрепя сердце шведы пошли даже на это. Кстати, помимо прочего, режиссёр убеждал их тем, что обещал своему другу Франко Терилли «собирать» фильм с ним, хотя, как отмечалось выше, на деле он обещал ему работу над озвучиванием.

Из Франции в Швецию Тарковский вернулся 21 марта довольным и радостным от предвкушения съёмок. 26-го он дал интервью историкам литературы Ежи Иллгу и Леонарду Нойгеру, хотя следует признать, что большинство вопросов задавал Иллг, да и сама идея встречи принадлежала ему. Беседа не увидит свет при жизни режиссёра. В Польше — а Ежи приехал с дружеским визитом из Катовице — она будет опубликована в 1987-м[984], а по-русски — лишь в 1989 году[985]. Это интервью переведут ещё на немецкий язык, но широкого внимания оно не привлечёт. Возможно, это связано с отсутствием структуры, а также тем, что по большинству заданных вопросов Тарковский высказывался ранее. Однако отточенные формулировки в этой беседе порой филигранны.

Отдельного внимания заслуживает мысль о том, что трудно адекватно оценить произведение искусства сразу после того, как оно появилось. Только по прошествии лет можно рассуждать об авторе в терминах «пророк» или «не пророк». Но для кино это оказывается недопустимым, ведь дорогостоящее искусство требует успеха здесь и сейчас. Режиссёр просто не получит деньги на следующую работу. Вдобавок, Тарковский заметил, что, как показывает практика, его основная аудитория — шестнадцати-семнадцатилетние зрители. Это довольно удивительно и, честно говоря, вызывает сомнения.

Иллг и Нойгер расспрашивали о советских фильмах Андрея. Главным образом, их интересовало «Зеркало». Поразительно, что будущей картины и «Ностальгии» они не касались совсем. Отдельной темой стало приписываемое интервьюерами режиссёру «романтическое» начало в его творчестве. Тарковский всячески отнекивался, но главное, стало ясно, что он понимает термин «романтизм» куда ближе к его подлинному культурологическому значению, чем литературоведы.

Ещё одна удивительная мысль состоит в том, что, по словам главного героя настоящей книги, как раз «Зеркало» доказало ему существование связи между ним, как художником и народом, «ради которого» он работал. Это чрезвычайно интересно, ведь многих советских зрителей оттолкнул от режиссёра именно этот фильм.

Но особенно примечательно, что в обсуждаемой беседе Тарковский произнёс слова, которые потом станут его эпитафией: «В своё время очень хорошо сказал в отношении меня Довженко: в луже грязной он видит отражённые звёзды. Этот образ мне понятен. А если мы будем видеть звёздное небо и летящего в нём ангела, то это уже какая-то очищенная аллегорическая форма». По решению Ларисы Тарковской, на надгробии режиссёра будет написано: «Человеку, который увидел ангела».

Ещё Андрей рассказал Иллгу и Нойгеру о несостоявшемся сиквеле «Сталкера»: «Я хотел делать продолжение фильма, но это могло быть только в России, в Советском Союзе, сейчас это уже невозможно, потому что необходимо, чтобы играли одни и те же актёры. Сталкер должен был перерождаться… Он не верит, что люди сами могут идти к этому счастью, к счастью собственного преображения и изменения. И он начинает применять силу. Он начинает их насильно, обманом уводить в Зону для того, чтобы они пришли к лучшей жизни, то есть превращается в фашиста. Когда уже цель якобы оправдывает средства». Солоницына не было в живых, потому такой фильм не удалось бы снять даже в СССР. Однако может показаться, будто в беседе возникает нота едва ли не сожаления по поводу эмиграции. Вообще, вторая половина интервью исключительно интересна. Судя по ней, режиссёр словно почувствовал в собеседнике-поляке «своего» (ещё одно доказательство, что именно Иллг сыграл ключевую роль) и расположился особо. В результате разговор стал поразительно личным и доверительным.

Противоречивость — это общее свойство откровенных интервью Тарковского. Вот и на этот раз: «Без идеалов художник не существует. А идеал, как известно, недосягаем. Поэтому в практическом смысле художник бесполезен, ведь он заботится всё время об идеале», — сказал Андрей, подчёркивая при этом, что самому автору губительно воспринимать себя «аристократом духа». Дескать, его собственные измышления касаются других, а о себе самом он так не думает. Далее режиссёр добавил: «Мне очень трудно об этом судить, но я предполагаю, что такое самосознание художника в смысле аристократизма своего духа возникает одновременно с отсутствием какой-то гордыни». Скорее с наличием, нежели с отсутствием. Наконец, вскоре Тарковский приходит к выводу, что художник вообще не должен рассуждать на эту тему, хотя разговорам о ней посвящена существенная часть беседы.

Режиссёр жаловался на непонимание со стороны западных журналистов и публики, имея в виду, в частности, недавнюю встречу в стокгольмской «Синей птице». Видно было, что его гложет ностальгия: «Для русских даже теперь и сама культура, и явления искусства всегда носят какой-то духовный смысл, пророческий, мистический». О миссии Андрей высказался довольно неоднозначно, но вновь в ностальгическом дискурсе: «Художник никогда не может противостоять собственному обществу, собственной культуре. Даже если он выражает какие-то