Вместо жизни - Дмитрий Быков

Вообще наукообразие в критических текстах невыносимо, для положительного примера сошлюсь хоть на Тынянова и младших формалистов, писавших о самых сложных материях предельно простыми словами, только по-новому расставленными. К сожалению, наукообразие – первый признак дилетантизма, чему мы видим в Сети (особенно в гестбуках) массу примеров. Собственно, Щербаков от этого потерпел больше остальных. Любой студент, желающий ему понравиться, присылает записку с таким нагромождением терминов (чаще всего полуграмотно использованных, жестоко перевранных), что несчастный адресат едва-едва способен прочесть ее с третьего раза. Но и сказать, чтобы наш герой совсем не был виноват в таком подходе к собственному творчеству, тоже нельзя – его лексика переусложнена не только в откровенно иронических текстах, но и в самых что ни на есть лирических песнях вроде «Чайна-тауна». Едва ли тут дело в одном культуртрегерском желании заставить молодого слушателя заглянуть в словарь. Да если и есть у литературы какие миссии, то культуртрегерская среди них последняя.

Вообще все литераторы подразделяются на две категории – одни преследуют цель как можно полнее самовыразиться, выбросить из себя, как камень, мучительно-привязчивую мысль или назвать ускользающее, трудноопределимое явление; другие больше всего думают о производимом впечатлении. Среди вторых преобладают графоманы. Щербаков вынужденно зависим от своей аудитории,- может, если б не концерты, вообще бы давно ничего не писал,- и динамика этой зависимости могла бы составить предмет отдельного исследования. С годами, впрочем, зависимость убывает (что вызывает ропот и даже отпадение некоторой части аудитории – но только ожесточает оставшуюся в ее яростной любви к кумиру).

Щербакова, собственно, необязательно цитировать – прежде всего потому, что все фотографии неба одинаковы (вспомним хоть рассказ Битова «Вид неба Трои»). Облака различны по форме и величине, как строки Щербакова – по длине и ритму, но достаточно разреженное вещество их неизменно от самых ранних опытов до самых поздних. Разве что ранние более кучевые, а поздние более перистые. При взгляде на небо, особенно на весеннее, вечернее, с мелкими золотистыми облачками,- да и при виде любого простора, хоть морского, хоть горного,- я вспоминаю Щербакова, и не что-то конкретное из Щербакова, и даже не конкретного очкастого круглолицего человека, но вот именно что какое-то общее ощущение свободы, и пустоты, и обещанного прекрасного будущего. В конце концов, ведь и любой пейзаж ценен для нас не сам по себе, но по некоторой биографической ассоциации, хорошо бы счастливой. Даже если мы любовались им в одиночестве, случайно, походя, от безделья,- это и есть самое большое счастье, потому что время на такие отвлечения есть только у очень счастливых людей. Счастливые не наблюдают часов, несчастные не наблюдают вообще ничего; у кого есть время взглянуть в небо, тот уже не потерян. Наша жизнь проходит на фоне песен Щербакова, как на фоне пейзажа, и эти песни – именно благодаря своей собственной почти пейзажной, природной амбивалентности – давно служат поводом для воспоминания, вызывают ассоциации, погружают в прошлое, а смысл их, и тогда-то не особенно важный, с годами совершенно испарился. Щербаков – один из немногих, кто умудрился сказать так много (прежде всего количественно), не сказав при этом почти ничего нового. Мировоззрение его более чем обыкновенно для романтического поэта, основной конфликт – «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое» – фигурировал в тысячах чужих текстов и разрабатывался там подчас гораздо убедительнее, чем в «Бабэль-мандэбском проливе» или «Джиме». Такие темные песни, как «Ворон» или «Волк», воздействуют скорее не на вербальном, а на интонационном или музыкальном уровне: понятно, что происходит нечто очень страшное, что герой – вечный щербаковский одиночка, причем не в привычной уже ипостаси алхимика-знахаря-робота-книжника, но в куда более редком амплуа воина или странника, и герой этот либо умирает, либо до смерти (никогда не наступающей) устал от всего. Пожалуй, полнее или сильнее всего это состояние выражается в блистательной (хотя, на мой вкус, сильно проигрывающей в синтезаторной аранжировке) песне «Сердце ангела», которая опять-таки сильна скорее замечательным использованием пеона четвертого да энергичной мелодией,- ничего нового, даже в контексте щербаковского сочинительства, там нет. Хорошо сделанные вещи – вот Щербаков, вот главная его особенность и фирменный знак, и этого вполне достаточно, хотя перед нами, в общем, новый род словесного искусства – искусства, ничего не сообщающего, ничему не учащего и ничего не открывающего. Но в искусстве созидания таких величественных и просторных словесно-музыкальных ландшафтов, которые каждому говорят о своем и каждому позволяют легко разместить в них собственные ассоциации и воспоминания,- Щербакову действительно нет равных.

Отсюда же и упреки в его пресловутой холодности и амбивалентности. Да кто же требует от пейзажа доброты или теплоты? Это мы делаем его добрым или злым, в зависимости от своего восприятия,- сам он повторяет только прекрасные и самоочевидные банальности, вроде того, что листья зеленые, небо голубое, а человек ничтожен перед лицом Творца (или, для атеиста, природы). Пейзаж не учит и не информирует. Пейзаж восхищает и составляет фон жизни.

Гачев глубоко прав, когда говорит, что повторение мысли, лишние на первый взгляд иллюстрации и доказательства служат важной цели: помогают подержать мысль перед глазами, взвесить, свыкнуться. Вот почему эта мысль о родстве щербаковских сочинений с пейзажами, сама по себе незамысловатая, требует вживания и разработки. Перед нами в самом деле новый род словесного искусства, принципиально иная, нежели прежде, задача. Но разве не было целью всякого искусства во всякое время именно то «свободное и радостное соревнование с Творцом», о котором в известном докладе о Скрябине говорил Мандельштам? Соревноваться с Творцом можно по-разному, но нельзя не признать, что к числу лучших Его творений (вызывающих, по крайней мере, наиболее дружное восхищение) принадлежат именно ландшафты. Насчет человеческой природы мы еще расходимся во мнениях, но море пред грозою или, напротив, после грозы, когда по всему окоему разбегаются ее рваные остатки,- кажется, ни у кого не вызывает нареканий; налицо по крайней мере масштаб! Впечатление такой же масштабности и пустоты (при безупречной выделке словесной ткани) оставляют и лучшие из песен Щербакова, в которых простейшие вещи выражаются сложнейшими, изысканнейшими способами,- за счет чего автор сильно проигрывает по части эмоций, но выигрывает вот именно что по части уподобления природе. Вместо описаний он впервые предлагает эквиваленты, подобия,- притом ему решительно неважно (по крайней мере с некоторых пор), из чего их созидать. С некоторых пор Щербакову безразлично, «про что»,- во всяком случае, на уровне содержательном он перепевает одни и те же общеромантические штампы, иногда иронизируя над ними. Слово перестало быть посредником между автором и слушателем и сделалось материалом в чистом виде. Для сравнения сошлюсь на интересный опыт Виктории Иноземцевой, хорошего московского поэта: согласно одному ее автокомментарию, слово для нее не более чем ганч, смесь глины и песка, с помощью которых наскоро лепят для античной статуи утраченные детали, чтобы потом воспроизвести их уже скрупулезно, в мраморе. Слово становится таким же заполнителем пустот,- важен только метр, напор, интонация, энергия произнесения; иногда приобретают значение какие-то внесмысловые, опять-таки вторичные признаки вроде стилистической окраски, потому что само по себе столкновение стилистических пластов является одним из источников энергии текста,- но о чем, почему и зачем говорится, и автору, и слушателю уже не столь важно. Отсюда же и любимая мысль Щербакова о том, что ни один текст не способен конкурировать со словарем – в котором потенциально заложена возможность ВСЕХ текстов, точно так же, добавим, как и в пейзаже – возможность любого его преобразования. Направленная воля, интенция, попытка что-то изменить в этом самодостаточном, девственном и равнодушном пространстве способна вызвать у стороннего наблюдателя разве что снисходительную усмешку – вот отчего на фоне безупречно защищенной лирики Щербакова, которую и лирикой-то можно назвать лишь весьма приблизительно, любой осмысленный, сюжетный, эмоционально напряженный текст выглядит беспомощным и по-детски неуклюжим. Что горам наши страсти!

Что до эмоций, мы властны произвольно вложить их в текст, как и в пейзаж: кому-то вид кавказских гор кажется грозным, кому-то – тихим и мечтательным; одни всерьез полагают, что большинство песен Щербакова ироничны, если вообще не задуманы как чистое издевательство,- другие же всюду у него видят трагедию, а сам он своей поздней, новой манерой, в высшей степени амбивалентной, убирает уже всякие подсказки. Обратим внимание, что Щербакова становится все приятнее слушать (в некоторых вещах появляется почти попсовое звучание), но к замыслам его ранних песен – выпущенных, например, на американской кассете 1999 года – позднейшие аранжировки относятся весьма касательно: возьмем хоть «Трубача», былой манифест нашего героя, ставший паролем для множества его слушателей – и исполняющийся теперь под какое-то шарманочное похрюкиванье.