История искусства в шести эмоциях - Константино д'Орацио

курфюрста Саксонии, художники более пятидесяти лет заимствовали библейские сюжеты, античные мифы и легенды, чтобы воздействовать на мораль правителей и современного им общества, напоминая им о том, что в беспечности всегда скрывается обман.

Тем не менее источник вечной молодости превратился в мечту, настолько желанную, что некоторые среди самых дерзких исследователей пустились на поиски и даже объявили о том, что нашли его. Возможно, во Флориде, как утверждал Хуан Понсе де Леон[103], или в Утопии, или в Амазонии. Поиски вечной молодости и счастья превратились в своего рода психоз, которого не избежали даже самые могущественные правители, ведь для них была невыносима мысль о том, что их благополучие не вечно. Они пользовались любым поводом, чтобы устроить пиршество, отвлечься зрелищем парада, забыться смехом, вызванным самыми острыми шутками паяцев, странствовавших от замка к замку. Художники становились постановщиками великолепных однодневных спектаклей, скрашивавших бесцельное существование господ. Искусство должно было развлекать и поднимать настроение, и при этом оно ценилось тем выше, чем более стойкую иллюзию вечности радости и веселья оно создавало. Живописцы были фокусниками, жонглировавшими чувствами, поверхностными и лишенными каких-либо оттенков. Поскольку оттенки могли породить сомнение и подозрение в том, что радость – это только заблуждение.

Загадочная гримаса

Как чужак на художественных подмостках эпохи Возрождения появился художник, который почти внезапно придал веселью – как любому другому чувству, которое он изображал, – новый смысл: это был Антонелло да Мессина. Никому до сих пор не удалось выяснить, в какой мере его талант был обязан своему сицилийскому происхождению, все еще остающемуся темным и лишенным подтверждения. Все согласны с тем фактом, что истоки его живописи следует искать в опыте фламандских художников, таких как Ян ван Эйк и Петрус Кристус. Мастера детали, волшебники кисти, писавшие лица удивительно реалистично, изображавшие мужчин и женщин с таким вниманием, какое не встречалось до тех пор, от неровных борозд морщин и случайной складки на тюрбане до легкой небритости и непослушных завитков между фалдами чепчиков.

Но никто до Антонелло не изображал гримасу.

Приезжайте в Чефалу[104], поднимитесь по лестнице музея Мандралиска и пройдитесь по его залам. Миновав изящные вазы, старинную мебель и орнаменты в виде раковины, вы окажетесь напротив портрета с неуловимым выражением лица (рис. 30).

Человек на портрете улыбается, однако его веселье остается непонятным. Это не душевное довольство, не спокойствие и не внезапная радость. Это саркастическая усмешка человека, скрывающего тайну.

Лишь недавно удалось установить его личность. Оказалось, что он вовсе не был неизвестным моряком, как можно было предположить, судя по его одежде, а, напротив, могущественным епископом-послом, наставником Фердинанда II Арагонского, короля Испании и Сицилии, того самого, который вместе со своей женой Изабеллой Кастильской финансировал экспедицию Колумба. Прелата звали Франческо Витале, родом из Апулии, он управлял епархией Чефалу с 1484 г. вплоть до своей кончины, наступившей в 1492 г. Кроме герба, случайно обнаруженного на обратной стороне доски, его идентичность также подтверждается сходным одеянием, в котором монсеньор был изображен на другом портрете. Однако в действительности одно лишь установление его личности еще не помогает размотать этот таинственный клубок: почему он улыбается? Чему он так рад?

Вот как Винченцо Консоло описал картину А. Мессина в своем произведении «Улыбка неизвестного моряка», 1976:

Перед нами погрудный портрет мужчины. На темно-зеленом ночном фоне, из самой глубины ночи, полной страха и непонимания, выступает вперед освещенное лицо. Темная одежда отделяет светлую сильную шею от торса, а головной убор в виде колпака в цвет одежды надвое разрезает его лоб. Мужчина находится в том возрасте, когда рассудок, выйдя невредимым из кораблекрушения молодости, превращается в стальное лезвие, которое становится всё более сияющим и острым благодаря непрерывному использованию. Тень двухдневной щетины подчеркивает широкие скулы, совершенная тонкая линия заостренного носа, губы, взгляд. Маленькие черные зрачки внимательно наблюдают из углов глаз, а губы растянуты в легкой полуулыбке. Всё выражение этого лица навсегда застыло в тонкой, подвижной, мимолетной гримасе иронии, возвышенной завесе острого стыда, за которой мыслящие существа скрывают сострадание. По ту сторону легкой улыбки это лицо, должно быть, выражает тяжелую мрачную серьезность, на границе с абстрактным отсутствием боли, по ту сторону улыбки оно может быть взволнованным, искаженным саркастическим, безжалостным, или, напротив, механически освобождающим взрывом смеха, общим для всех людей. Этот персонаж пристально смотрит всем прямо в глаза своими маленькими острыми глазками, где бы вы ни находились, иронично улыбаясь каждому из нас, и при этом каждому становится не по себе.

В словах, которыми Винченцо Консоло завершает своё описание, возможно, раскрывается более глубокий смысл этого портрета: «при этом каждому становится не по себе».

До этого момента сцены веселья, улыбки, радости всегда утешали и вселяли бодрость. Во всяком случае, они никогда не вызывали беспокойства или не подвергали сомнению само чувство веселости. Ни одному живописцу до сих пор не удавалось ухватить оттенки радости.

Рис. 30. Антонелло да Мессина. Портрет мужчины. Ок. 1465–1476. Дерево, масло. Музей Мандралиска, Чефалу

Антонелло это удалось.

Он проник глубоко в психологию этого человека, постиг его двойственную сущность, просвечивающую сквозь улыбку. Он придал ей проницательность, каковой отличались утонченные интеллектуальные остроты, часто бывшие в ходу при итальянских дворах в ту эпоху.

Это то самое «не по себе», вызываемое портретом, которое в прошлом заставило кого-то наброситься на изображение, оставив на нем царапины, до сих пор заметные на живописной поверхности. Не затем, чтобы дать выход иконоборческому инстинкту, но чтобы вырваться из ловушки этого магнетического взгляда.

Кажется, что мужчина знает о нашем присутствии, украдкой поглядывая на нас слева: он бросает нам интеллектуальный вызов изгибом своих губ и выразительными складками на щеках, подчеркнутыми тенью, всё более сгущающейся по направлению к фону. Персонажи Антонелло тонут во мраке. Луч света выхватывает из темноты лишь контур их фигур, часто облаченных в черное и с темными волосами, обрамляющими и выделяющими лица, освещенные с мастерством режиссера-постановщика. Их тела не нуждаются ни в одном перспективном штрихе, они смоделированы одним светом.

Он не довольствуется добрым расположением духа, но, кажется, бросает насмешку в наш адрес. Это «так ужасно по-сицилийски, – отмечает Виньи, – кажется, что я слышу, как он говорит на диалекте». В глубине его души остается нечто недосказанное, он не оставляет нам намека, чтобы понять причину его веселья, превратившегося в двусмысленное и сложное чувство, интимное и эгоистичное.

Пока его современники готовятся создавать и представлять мир, в котором эмоции играют определенную роль, защищенную идеальной системой, базирующейся на неоплатонической мысли, Антонелло снимает с портрета верхний слой, обнаруживая, что в глубине