Два лика Рильке - Мария фон Турн-унд-Таксис
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Манера, в какой он рассказывал о своих телесных состояниях, о стесненностях и тяжких изумленностях, являвшихся ему посредством них, почему-то заставляла меня вспоминать этот его сон; напоминающий о жестоком требовании соединить два несоединимых положения в одно, пребывать вертикально стоящим и опущенным вниз под одним и тем же именем; быть уложенным для уничтожения в удушающую мякоть земли, одновременно возвышаясь над ней каменным памятником в виде символа неуничтожимости. Похожие сновидческие страхи, с похожим единством претерпевания и насилия, встречаются иногда у мальчиков в пору их сексуального созревания до тех пор, пока они не сумеют полностью включить свой пол в свое собственное «я», пока они противостоят своим телесным проявлениям, ставшими им интимно близкими. Но даже если это чувство сбитой с толку двуполости еще долго оказывает свое действие, все же преодолевается оно с приходом телесной зрелости, корректируясь в большинстве случаев противоположным полом; сексуальное партнерство приносит благотворную однозначность укоренившемуся в себе существу. У людей с преобладающим натиском творческих задатков все это не столь самоочевидно; естественное телесное созревание обретает в этом случае опасного соперника, оно видит – в различнейших вариантах – свои силы уклоняемыми в творчество вместо реального партнерства. Чем более обучается оно компромиссу, тем больше удрученности в телесных проявлениях; внимание, раздраженно направленное на этот конфликт, побуждает тело к сплошным изъявлениям неудовольствия, многие из которых – подавленные чувственные желания, и таким образом они всё ширят и ширят меланхолию, возгоняя ипохондрическую сверхчувствительность. Эта опасность, однако, не проходит, как это случается в средней норме, напротив, она может легко возрасти в той мере, в какой созревающий мужчина становится творцом (в смысле: произведений искусства), правильнее сказать – начинает паразитировать на собственном благополучии, обходясь как вампир с тем, что более всего гарантирует ему телесную гармоническую цельность.
Для Рильке его телесность всё более становилась хранителем универсальной скорби, неким сомнительным пунктом, несмотря на то что в нем самом не было и следа аскетических наклонностей, но лишь та свободная радость ото всего чувственного, ощутимо-зримого, которой, конечно же, никак не может быть лишен художник. («Трансформировать радость – вот она, цель любой художественной работы», – в письме от 23 ноября 1905 года). Однако то, что телесное не соучаствовало в его счастье творчества, мешало ему все более и более, лишая той цельной ясности и единства, по которым всё в нем только и томилось. И то, что вначале ощущалось им как идущее извне, как навязываемый отказ, через много лет превратилось в сплошное недоверие к самому себе, когда каждый подъем и взлёт мстил тормозящей переутомленностью, докучая в перерывах недугами, вместо того, чтобы давать отдых и восстановление сил. Потому-то позднее он с такой тоской оглядывался на юношеские годы, как на красоту, которой никогда более не достичь: «Ах, каким цельным был я в моей юности, при всех невзгодах; в общем – неузнаваемо-неузнанным, однако позднее даже и в общем – заново узнанным, принятым и допущенным к Сердцу; потому-то и бывало плохо, когда случалось, что меня от него отбрасывало; но потом всё же я всегда бывал загадочно исцеляем. Как удавалось радости, порхавшей вокруг моего лица, кружить меня также и вокруг некой таинственнейшей души? Утренний воздух ощущался мною так, что он пронзал меня насквозь, легкость и изначальность утра проникала во все уровни моего естества; если же иногда лакомился фруктом, то, восходя на мой язык, плод становился подобным духовному слову, которое таяло, растворялось, становясь познанием того, что было в нем неразрушимым, тем чистым наслаждением, что возносилось во всех видимых и невидимых измерениях моего существа» (1914 г., июнь, из Парижа).
Так он описывает свою впечатлительность и веру в жизнь, имевшие место где-то в районе 1897 года уже в Мюнхене, где он жил годами, а затем в летнем Вольфратсхаузене перед переездом в берлинский Шмаргендорф. Еще в Мюнхене он писал: «В эти дни я задаю себе великое множество вопросов, как это и бывает у меня всегда во времена больших переворотов. Я пребываю в первых утренних сумерках новой эпохи. <…> Я ухожу из сада, по которому долго бродяжил усталый».
Вспоминая обо всем этом, он заметил как-то (1903 год, из Рима): «Я почувствовал, как из мира ушла облачность, та текучая себя формовка и себя раздача, что была формой и бедностью моих ранних стихов; и вот появились вещи, предметы, животные, столь разнообразные, цветы, что бытийствовали; я учился простоте, медленно и трудно постигая, сколь всё просто и скромно, и наконец стал достаточно зрелым, чтобы сказывать о простом».
«Достаточно зрелым, чтобы сказывать о простом» – уже тогда это стало для него единственной целью: избегать экзальтированности как чего-то не вполне удовлетворительного, всего лишь поискового, даже когда она достигала эффекта художественной завершенности. Уже в одном из самых ранних мюнхенских писем, посылая свои стихи, он выразил это так: «Мои признанья будут зреть и становиться все скромнее и проще. <…> И однажды, когда я сумею высказать их абсолютно просто, ты и поймешь их легко и просто».
С этим его стремлением сделать мне понятными и близкими свои поэтические признания жизни были связаны и его попытки русских стихов. В те годы русский язык и литература были среди его занятий на первом месте; в то же время периодически вновь и вновь планировавшаяся учеба в университете не спешила себя реализовать, хотя немного позднее этими планами весьма интересовался сам Георг Зиммель. В несколько дней душевного подъема был создан «Корнет» («Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке»), ставший вскоре столь неожиданно знаменитым, что сам автор весьма изумлялся: «скромный фенрих[80] поднял такой крик, будто он фельдфебель». Формировались поэтические сборники «Адвент», «Мне на
