Павел Луспекаев. Белое солнце пустыни - Василий Ермаков

Традиции – это, прежде всего, стабильность. Почему оплотом стабильности на Западе является Англия, а на Востоке – Япония? Не потому ли, что, не страшась выглядеть смешными – «устаревшими» – в глазах остального мира, здесь упорно держатся за свои национальные традиции?..

«Сравнил «Щепку» с целыми государствами!» – уже слышу я скептическое и презрительное ворчание. Так ведь традиции «Щепки» – это частичка составляющих, из которых складываются большие традиции русской культуры. И традиции Великобритании или Японии тоже состоят из составляющих. Общее же их сложение и дает тот результат, которым и славны эти прекрасные государства.

Когда хотят что-то разрушить – государство ли, армию ли, культуру ли, – первый удар непременно наносят по традициям. Их высмеивают, извращают, выхолащивают – естественно под лозунгами борьбы за новое, прогрессивное и тому подобное – а как же иначе? Горе тому народу, который в угоду болтунам, лжецам и проходимцам всех мастей и национальностей, не защищает свои традиции, который, изо всех сил стараясь слыть «передовым» и «прогрессивным», позволяет топтать и порочить свое духовное достояние, закрепленное в вековых традициях. Казалось бы, нам ли не знать этого? Ведь на собственной же шкуре испытали в 1917 году, что такое отступление от традиций – государственных, религиозных и культурных. Так нет – видимо, мало испытали, все норовим под кого-нибудь лечь, боимся кого-нибудь, не дай Бог, обидеть. В годы так называемых «перестройки» и «радикальных экономических реформ» все повторилось. Только тогда мы ужасно боялись, как бы нас не зачислили в противники «прогресса», а нынче – в противники «демократии».

Если бы «прорабы перестройки» обладали хотя бы толикой того здравого смысла, той принципиальности, какой в полной мере наделены корифеи «Щепки», они опирались бы на честных людей, а не отдали страну во власть жуликов, рвачей, бандитов – всей этой псевдодемократической шелупони. Но куда им. Известно же, что, перефразируя знаменитое изречение Ильича, «коммунизм – это высшая стадия политического идиотизма». Что можно было ожидать от людей, предшественники которых отлучили Православную Русь от Бога?..

«Щепка» же стояла, стоит и стоять будет благодаря принципиальной верности корифеев Малого традициям своего прославленного театра, завещанных им великим Михаилом Семеновичем Щепкиным.

Что же касается случая с Павлом Луспекаевым, то в стране действительно было немало театров, где его диалект вполне вписывался в местную языковую стихию.

Павел, Инна и Николай Троянов получили распределение в Тбилиси. Никого из них оно не огорчило, а Павла даже обрадовало – он рвался на юг, к солнцу, туда, где зимы короткие и мягкие, а лето длинное и жаркое. Никто из троих не завидовал однокурсникам, оставшимся в Москве. Впереди была целая жизнь. Она могла бы сложиться так, что могли позвать и обратно.

После государственных экзаменов профессор Зубов в последний раз собрал свою мастерскую. Каждый из выпускников услышал о себе что-нибудь новое. Павлу же он повторил то, что сказал три года назад, на первом курсе: «Ты, Паша, запомни, тебе лично в искусстве надо только одно: вчитываться в роль, каждую фразочку на что-то свое, луспекаевское опереть, а остальным тебя Бог не обидел».

Постоянство Учителя выглядело наивысшей похвалой… Не откладывая отъезд, троица новоиспеченных актеров собрала свои скудные пожитки, приобрела билеты на поезд Тбилиси – Москва и отправилась в дальний путь.

В ТБИЛИСИ

«Их тогда пришло трое: Инна Кириллова, Николай Троянов и Павел Луспекаев. И хотя все трое, несомненно, имели, что предъявить зрителю, тем не менее, Луспекаев резко выделялся среди них и обаянием, и темпераментом, и органичностью, да и, попросту говоря, степенью одаренности».

Так написал о появлении трех выпускников Щепкинского театрального училища в Тбилисском русском драматическом театре имени А.С. Грибоедова один из его ведущих актеров Мавр Пясецкий. Степень одаренности, увы, действительно была не равнозначной. Забегая вперед, скажем, что творческая судьба Николая Троянова в этом театре в общем-то сложилась удачно, хотя главных ролей ему не поручали. Он был прирожденным исполнителем ролей второго плана, типичным «эпизодником». Судьба Инны сложилась драматичней: ей не поручали почти ничего…

Зато Павел с первых же дней своей работы оказался в центре творческих устремлений театра. 3 ноября 1950 года, то есть менее чем через полгода после окончания «Щепки», мы видим его на премьере спектакля «Калиновая роща» по пьесе Александра Корнейчука в качестве исполнителя Мартына Кандыбы – главного персонажа. Успеху спектакля по довольно-таки посредственной пьесе и при явно вялой режиссуре способствовало, конечно, участие в нем молодого, не примелькавшегося и, к тому же, яркого артиста.

«Худощавый, длинный, не очень складный – таким он предстал перед зрителем в тот день, – вспоминал Мавр Пясецкий. – И сразу же подкупил всех предельной органичностью своего существования в образе».

В газетах, как грузино-, так и русскоязычных, появились лестные рецензии. О Павле заговорила театральная публика Тбилиси. Многие ли актеры поколения, к которому принадлежат Павел Борисович, могут похвалиться столь удачным началом сценической карьеры?.. Иным, верней – очень многим, не менее талантливым, чем Павел Борисович, приходилось ждать или добиваться главной роли долгие-долгие годы. Вспомним, к примеру, мытарства гениального Смоктуновского – человек едва не потерял веру в свое призвание!..

А Павел Борисович в том же 1950 году помимо «Калиновой рощи» занят еще в одном спектакле, да каком! В «Живом трупе» по пьесе самого Льва Николаевича Толстого он играет адвоката Петрушина. И опять – полный успех.

Следующий, 1951 год, и вообще, как говорится «забит под завязку» премьерами: Павел исполняет центральные роли в спектаклях «Битва за жизнь» М. Волина и Е. Шатрова, «Бесприданница» и «Волки и овцы» Островского, «С любовью не шутят» Кальдерона.

Спектакль «Битва за жизнь» зрительского успеха не имел и игрался перед почти пустым залом. Причина неуспеха предопределялась пьесой – безумно «правильной» в идеологическом отношении и совершенно беспомощной по художественным достоинствам. Точнее: полным отсутствием оных. Неудача усугублялась режиссурой – монотонной, неизобретательной. Вины Павла Луспекаева в провале спектакля не было – роль Жоржа, бесстрашного борца за мир, сыграна им была вполне прилично.

После премьеры этого спектакля Павел впервые в жизни испытал раздвоение… нет, не личности, а восприятия действительности. Виновата была пресса. Павел ожидал полного разноса, а газеты превозносили спектакль. Причем дружно хвалили именно те эпизоды, за которые было особенно стыдно.

«Так, а за что же его хаять? – хитровато прищурившись, отрезал все тот же Мавр Пясецкий, к которому Павел сунулся со своими недоумениями. – Там же что ни слово, то пра… – он придержал вторую половину слова, – …вильно. А за то, что правильно, не ругают, молодой человек, а хвалят. По головке гладят».

С этого дня играть в спектакле «Битва за жизнь» стало тягостной повинностью.

Неудовлетворенность ролью Жоржа Павел с лихвой восполнял исполнением ролей Вожеватова в «Бесприданнице», Москателя в спектакле «С любовью не шутят» и Горецкого в пьесе «Волки и овцы». Тут было все для заслуженного успеха: и убедительная драматургия, властно обязывающая режиссера искать верные сценические решения, и ярко и правдиво выписанные образы… Классика – как своя, русская, так и «забугорная», итальянская, – не подвела. Предоставляя постановщикам и актерам богатейший материал, она провоцировала на фантазию, выдумку, импровизацию и на репетициях, и на спектаклях.

Странно, размышлял Павел, во всем этом нуждался в первую очередь спектакль «Битва за жизнь». Но стоило явиться на его репетиции, фантазия словно заключалась в клетку, из которой не выпорхнуть, не воспарить. И совершенно наоборот – на репетициях «Бесприданницы», спектаклей «Волки и овцы» или «С любовью не шутят» – словно открываются какие-то клапаны, срабатывает какой-то «чертик», распахиваются неведомые просторы…

Немало довелось Павлу пошляться по кривым и крутым улочкам старого Тбилиси, прежде чем он понял: дело в том, что правильность, о которой говорил Пясецкий, и является клеткой. Сфантазируй, отступи чуть-чуть… и от пьесы-то, собственно, ничего не останется, даже пшика. Хрупкий механизм эта правильность.

Как только Павел осознал это, спектакль сделался для него ненавистным. Его трясло от негодования, которое вызывало в нем это, с позволения сказать, «произведение», его пустота, напыщенность и фальшь. Стыдно было и за себя, и за своих партнеров, и вообще за театр. Павел мечтал, чтобы спектакль поскорей сняли с репертуара ввиду явного неуспеха у публики, но его упорно держали на сцене. Более того, поговаривали, что выдвинут на Сталинскую премию и наверняка получит ее.