Русский авангард. И не только - Андрей Дмитриевич Сарабьянов

художника известны более, чем другая сторона – организаторская. Ларионов создавал вокруг себя художественный процесс, который строился из выставок, диспутов, манифестов, отзывов прессы. В этот процесс Ларионов вовлекал широкий круг художников-единомышленников. Сегодня Ларионова называли бы куратором.

Всему этому Ларионов начал учиться на раннем этапе своей художнической карьеры. Его неформальным учителем был Сергей Дягилев – организатор выставок и антрепренер. Их знакомство состоялось в 1903 году в Москве. Уже тогда Дягилев обратил внимание на живопись Ларионова. Об этом свидетельствует приглашение принять участие в петербургской выставке «Мира искусства» (1906), организованной Дягилевым. За этой выставкой последовало еще более престижное для Ларионова приглашение – показать свои работы на Русской художественной выставке в рамках парижского Осеннего салона (1906).

Дягилев методично осуществлял свой проект ознакомления русского зрителя с европейским искусством и одновременно внедрения русского искусства в европейский контекст. Проект был начат еще в 1897 году с организации в России «Выставки современных английских и немецких акварелистов». Затем последовали выставки скандинавских и финляндских художников, а за ними – знаменитая «Таврическая выставка» русских портретов. Итог подводила выставка в Осеннем салоне, после чего Дягилев приступил к организации и продвижению «Русских сезонов» – музыкальных, театральных и балетных проектов, а к выставочным больше не возвращался.

Именно у Дягилева Ларионов почерпнул опыт реализации своих выставочных проектов. Он вспоминал: «Дягилев считался образчиком художественного вкуса решительно среди всей художественной молодежи, без различия направления их искусства. <…> Все, что он делал, было быстро, продуктивно и остро. Он удивительно всегда чувствовал, когда именно и что нужно сказать или показать. <…> Дягилев давал возможность работать и умел показать произведение целому свету».

До «Бубнового валета» Ларионов участвовал в организации нескольких выставок. В этом деле большую помощь ему оказывал Давид Бурлюк, знакомство с которым состоялось осенью 1907 года в Москве. При финансовом участии Бурлюка Ларионов устроил выставку «Стефанос» («Венок»; декабрь 1907 – февраль 1908 года). Несколькими месяцами позже – теперь уже при участии французского поэта Александра Мерсеро, который в это время был ответственным за французскую часть журнала «Золотое руно», и на средства издателя этого журнала Николая Рябушинского, – Ларионов сыграл активную роль в организации первой выставки «Салон “Золотого руна”».

Эти экспозиции еще не были собственными проектами Ларионова. Однако он, следуя дягилевским идеям, постепенно приучал русского зрителя к восприятию современной европейской живописи и сравнению его с русским искусством.

Ларионов сближается с будущими бубновалетцами Кончаловским, Машковым, Куприным, Фальком – на третьей выставке «Золотого руна» (декабрь 1909 – январь 1910 года). Это была прелюдия к «Бубновому валету». Но уже тогда возникли первые признаки противостояния между Ларионовым и московскими сезаннистами. Примитивизм, как основной стиль, в котором работал Ларионов, заставлял его идти другим путем. В то же время Ларионов не мог не участвовать в организации новой грандиозной выставки и, по совету Бурлюка, включился в работу по отбору художников и произведений. Для него важным было не только участие, но и возможность отстаивать собственные позиции. Однако Комитет выставки в составе Кончаловского, Машкова, Лентулова и других успешно противостоял амбициям Ларионова.

Большинство современников свидетельствуют – название выставки «Бубновый валет» было придумано Ларионовым. Эпатажному смыслу названия соответствовало количество участников выставки – 36 живописцев (не считая одного скульптора) – количество карт в стандартной колоде.

Поводом к ссоре Ларионова с сезаннистами стала принесенная на вернисаж первой выставки «Бубнового валета», накануне открытия и «совершенно неожиданно для всех», огромная картина Ильи Машкова «в возмутительной раме». Это был ставший сразу знаменитым «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910. ГРМ).

В действительности дело заключалось в коренном различии взглядов на задачи современного искусства. Между сезаннистами (Кончаловский, Машков и его коллеги) и примитивистами (Ларионов и его круг) расхождения были принципиальными. Если сезаннисты не стремились обнародовать свои задачи (может быть потому, что не могли их ясно сформулировать), то Ларионов пользовался каждой возможностью свои задачи декларировать. Это был еще один важный прием из набора его организаторских инструментов.

Накануне официального создания общества «Бубновый валет», то есть в конце 1911 года, когда в прессе Кончаловский, Машков, Куприн и Рождественский объявили о регистрации объединения и организации второй выставки, появились также сообщения о полном размежевании с Ларионовым и его «Ослиным хвостом». Прозвучало слово «раскол». Ларионов счел нужным объяснить свою позицию. Он передал письмо прессе, в котором писал: «Покорнейше прошу принять к сведению всех художников, а главное, экспонентов выставки “Бубновый валет”, что задачи тех художников, которые желают устроить общество “Бубновый валет”, и задачи прошлогоднего “Бубнового валета”, не одни и те же. <…> Следующая в цикле выставка – “Ослиный хвост” и закончит в будущем – “Мишень”. К участию в выставке “Ослиный хвост” мной привлекаются не все художники, бывшие на “Бубновом валете”, ввиду несоответствия того, что они пишут, с направлением новой выставки». В одном из интервью Ларионов также заявил: «Наши задачи, тех, кто со мной, – постигать и выявлять живописными средствами сущность вещей и явлений. <…> Пусть ясно будет выражена сущность, а форма, в пределах реалистичности, не играет большой роли. Вот почему так часто у нас форма как бы расходится с действительностью».

Именно тогда (и вовремя!) Ларионов раскрыл секрет своего кураторского проекта: «Были “Бубновый валет”. В этом году будем “Ослиным хвостом”, в следующем появимся как “Мишень”».

Вслед за заявлением Ларионова были напечатаны интервью и других художников, связанных в тот момент с «Ослиным хвостом». В частности Малевич, как секретарь общества, дал свои пояснения.

Для декларации собственных позиций Ларионов выбрал еще одну трибуну – Всероссийский съезд художников, проходивший в Петербургской Императорской Академии художеств с 27 декабря 1911 по 5 января 1912 года. В своем выступлении Ларионов заявил о себе не только как о художнике-новаторе, но как ценителе древнего искусства, ратующем за его сохранение. В связи с этим он высказывал очень здравые и практические мысли. По его словам, только на съезде «возможно выработать условия сохранения русской старины и ее памятников, охранение росписи храмов и т. п. Надо передать это дело комитету художников и изъять его из рук подрядчиков. Византийское искусство, которым полна Россия, нуждается в охране».

После закрытия второй выставки «Бубнового валета» были устроены два диспута, связанные с прошедшей выставкой. Первый (февраль 1912 года) был важен для Ларионова. Собравший около 1000 человек, он завершился ссорой между «валетами» и «хвостами». Гончарова выразила протест по поводу доклада Бурлюка и причисления ее к «валетам». Во втором диспуте ни Гончарова, ни Ларионов уже участия не принимали.

Конец 1911–1913 год – время наиболее бурных и напористых действий Ларионова. Его однодневная выставка (декабрь 1911