Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

спустя после открытия Кабинета, в мае 1923 года, при нем начала работу одноименная Комиссия по изучению художественной речи. Ее председателем был назначен Борис Эйхенбаум, а функции заместителя взял на себя Бернштейн268. С ее появлением в Институте истории искусств фактически была воспроизведена сложившаяся в ИЖС двухчастная структура исследования: эмпирическая работа (запись голосов поэтов, их изучение с помощью специального оборудования и т. д.) проходила в лаборатории, роль которой теперь выполнял Кабинет, а теоретическая – на заседаниях комиссии.

С момента основания и до ликвидации в 1930 году Кабинет относился к разряду (позже – отделу) истории словесных искусств Института истории искусств269. В 1920‐е институт объединил большинство петроградских исследователей, принадлежавших к формальной школе. Это учебное и научное учреждение, созданное графом Валентином Зубовым, открылось в 1912 году в его собственном доме на Исаакиевской площади. При институте действовала общедоступная библиотека и были открыты бесплатные учебные курсы по истории искусств. Незадолго до революции частный институт получил статус государственного высшего учебного заведения, а в 1919–1920 годах, по-прежнему находясь под руководством Зубова, расширился за счет новых факультетов (истории музыки, театра, словесных искусств). Однако к моменту открытия КИХРа зубовский институт, как его часто называли, из учебного заведения уже стал научно-исследовательским. Учебный процесс, в свою очередь, был перенесен на открывшиеся при институте Высшие государственные курсы искусствоведения.

Характер работы Комиссии по изучению художественной речи также, как и в ИЖС, подразумевал междисциплинарный подход. В ней участвовали не только лингвисты и литературоведы, но и исследователи из других областей: историк театра и переводчик Адриан Пиотровский, музыковеды Давид Маггид, Алексей Финагин и другие270. Другой особенностью комиссии, также унаследованной от ИЖС, было участие в ее работе профессиональных декламаторов: Владимира Пяста, его жены и партнера по сцене Надежды Омельянович, Софьи Вышеславцевой и учеников студии Вс. Всеволодского-Гернгросса271. Их декламационные выступления на заседаниях обсуждались присутствующими. Так нашел воплощение близкий Бернштейну еще по периоду работы в Институте живого слова принцип соединения двух составляющих – научной и художественной, – о которой он писал в письме Всеволодскому-Гернгроссу (см. с. 107–108). В конце 1923 года Комиссия по изучению художественной речи была преобразована в секцию художественной речи272. После этой реструктуризации обязанности председателя секции вместо Бориса Эйхенбаума нес уже Бернштейн (с 1924‐го до осени 1925 года273).

1923 год стал переломным для совместных исследований звучащей художественной речи: несмотря на открытие КИХРа, экспериментальная поэтика, еще совсем недавно объединившая ученых, перешла в стадию кризиса.

Любопытно отметить, что по мере того, как наша дисциплина постепенно приходила к осознанию своих границ и к отказу от преувеличенных притязаний на звание экспериментальной поэтики, – интерес к ней в искусствоведческих кругах стал быстро угасать, и только здесь, в Инст[итуте] Ист[ории] Иск[усств], добродушный иронический скепсис уживается с реальной работой над построением декламационной эстетики на эмпирической базе274, —

описывал этот период Бернштейн. Заявляя, что КИХР занимается созданием новой дисциплины – звучащей художественной речи, – Бернштейн подчеркивал, что это направление должно будет найти свое место именно в системе поэтики275. Однако и в разряде истории словесных искусств от изучения этой темы постепенно начали отходить коллеги Бернштейна – Борис Эйхенбаум, чьи работы фактически положили начало этим исследованиям, Борис Томашевский, Виктор Жирмунский и другие сотрудники. Объяснение этому можно найти, в частности, в сохранившемся среди архивных документов отчете, подводившем итоги первого года работы КИХРа. В этом тексте 1924 года за подписью секретаря разряда Бориса Казанского276 сообщалось, что главной задачей Кабинета до сих пор было изучение приемов произнесения поэтами своих стихов.

…В отношении этой цели этот материал (записи с авторским чтением. – В. З.) теперь можно считать исчерпанным для современной науки. Подведение итогов этих технических и методологических исканий и было важнейшим делом Кабинета [за минувший год]277.

Иными словами, в отчете констатировалось, что для продолжения работы по созданию теории декламации необходимо искать новый, отличный от авторского чтения материал. В течение 1924 года и позднее КИХР планомерно расширял свой архив за счет записей декламаторов (Натальи Казанской-Радловой, Эльги Каминской, Надежды Омельянович, Антона Шварца). К 1924 году относятся и первые записи актеров – Алисы Коонен и Николая Церетелли, работавших в московском Камерном театре, а также гастролировавшего в Ленинграде немецкого актера Александра Моисси278.

Работу КИХРа можно условно разделить на два основных этапа. В 1923–1924 годах была подведена черта под той работой, начало которой было положено еще в 1920 году в ИЖС279. Этот период характеризуется изучением авторского чтения стихов, а также разных аспектов связи декламации с поэтическими текстами, созданием метода анализа звучащих поэтических произведений, проверкой гипотезы о заложенных факторах звучания. В эти годы Бернштейна и собравшийся вокруг него круг молодых коллег (прежде всего Николая Коварского и Софью Вышеславцеву; в 1924‐м к ним присоединился Андрей Федоров, в будущем известный переводчик и переводовед) также интересовали вопросы, которые можно отнести к области психологии творчества. Помимо проводившейся звукозаписи авторского чтения поэтов – В. Брюсова, А. Белого, С. Есенина и многих других, – кихровцы занимались фиксацией свидетельств поэтов о творческом процессе. Эти свидетельства позволили Бернштейну выдвинуть предположение о двух тенденциях в стиховом творчестве – декламативной и недекламативной. Для первой характерны отчетливые и яркие представления автора о материальном звучании стиха, для второй, напротив, то, что звуковые представления в процессе творчества значительной роли не играют. «Эти тенденции в различной степени распределяются между различными творческими типами, и в отдельных типах одна из тенденций может стремиться к нулю», – писал Бернштейн в 1924 году в статье «Стих и декламация»280 (опубликована в 1927 году), противопоставляя Блока и ряд других авторов, сочинявших стихи без помощи произнесения, большому количеству современных поэтов, включая Ахматову и Мандельштама, нуждавшихся в артикуляции стихов в процессе творчества.

Статья «Стих и декламация» подводит итог исследованиям первого периода работы Кабинета. Эти результаты являлись своего рода научным обоснованием эмансипации поэтического перформанса. Основные выводы, изложенные в «Стихе и декламации», были следующими:

– материал декламации и стиха различен («…поэту в качестве материала предоставлены только элементы языковой системы и, прежде всего, элементы фонические, – декламатор строит свое произведение из материальных звуков; стиховое искусство – искусство внематериальное, – декламация насквозь материальна, в той же мере, как архитектура или скульптура»281);

– декламируемое стихотворение преломляет элементы построения текста («…в стихотворении декламируемом и воспринимаемом как таковое наше внимание приковано к материальной звуковой оболочке, которая представляет собой как бы призму, преломляющую в себе все