Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс - Валерий Золотухин

Описывающее кровавое восстание в неназванном городе, стихотворение в переводе В. Брюсова начиналось со следующих строк:

Улица быстрым потоком шагов,

Плеч, и рук, и голов

Катится, в яростном шуме,

К мигу безумий,

Но вместе —

К свершеньям, к надеждам и к мести!

Улица грозная, улица красная,

Властная,

В золоте пышном заката,

В зареве ярком, окрасившем твердь.

Вся смерть

Встала в призывах набата.

Вся смерть,

Как ожившие дико мечты,

Встала в огнях и неистовых криках!

Сочинив совместно сценарий представления по мотивам стихотворения, Смышляев и исполнители-студийцы приступили к импровизационным этюдам, отталкиваясь в том числе от своих воспоминаний о революционных событиях в России, участниками которых им довелось стать.

Интересно, что Смышляев не был единственным, кто в эти годы в поисках модели коллективного творчества предлагал актерам отталкиваться от индивидуальных воспоминаний. Тем же путем обращения к памяти исполнителей (запечатлевшей, что важно, сравнительно недавние события) идет молодой режиссер Николай Виноградов, работая в 1919 году с красноармейцами над спектаклем «Свержение самодержавия»258.

На репетициях Смышляев предложил актерам самим решить, кого бы каждый из них хотел сыграть: группа лиц – коллективное тело этой инсценировки – создавалась самими актерами. Режиссер писал:

…так наметились роли участников описанной Верхарном толпы; тут были и рабочие разных профессий (металлисты, каменщики, драпировщики, портные, портнихи, чернорабочие и т. д.), и солдаты, и конторщики, и приказчики, и кухарки, и горничные, и служащие на телеграфе, и старики, и молодые, и люди, активно руководящие восстанием, и люди, случайно попавшие в толпу, одним словом, то бесконечное разнообразие человеческих индивидов, которое мы можем наблюдать в любой толпе259.

Приверженность методам коллективной декламации Сережникова Пролеткульт декларировал печатно, примером чего служит брошюра «На путях к Пролетарскому театру: коллективная декламация». Издание было приурочено к годовщине пролеткультовской Центральной опытно-показательной студии театрального синтеза и растиражировано во время ее поездок в составе агитпоезда Главполитпросвета. Автор брошюры Евгений Просветов, в те годы также преподававший у Сережникова в Государственном институте декламации260, рассуждал о коллективной декламации как о последнем недостающем звене в деле создания пролетарского театра:

Герой пришедшей эпохи – коллектив, нашел свой коллективный язык, которым он может выражать свои мысли и чувства261.

Но на фоне Сережникова опыт Смышляева выделялся двумя особенностями. Во-первых, совершенно иной, очень подвижной структурой создаваемого на сцене коллективного тела. Оно возникало в колебаниях между разрядкой (моментами, когда, согласно Элиасу Канетти, участники массы освобождаются от различий262) и паникой (распадом массы), воодушевлением от возникающего равенства и переживанием хаоса. Смышляев писал:

Мы подошли к нашей задаче от сознания особого состояния личности в толпе: от того чувства, когда каждого пронизывают какие-то совсем особенные нити, связывающие его с коллективом. Наиболее яркое и наиболее часто наблюдаемое выражение подобных состояний вырисовывается нам в паническом чувстве263.

Описанное в стихотворении Верхарна восстание и панические чувства, его сопровождавшие, были хорошо знакомы самому Смышляеву, на момент Октябрьской революции единственному из сотрудников Первой студии МХТ члену ВКП(б). Актер Первой студии МХТ Ричард Болеславский позднее опишет потрясение, которое пережил Смышляев вместе с другими студийцами в октябре 1917 года, став свидетелями расправы большевиков с юнкерами, захваченными в ходе вооруженного восстания в Москве264. Можно предположить, что и этот опыт самого Смышляева также нашел отражение в его работе, поставленной год спустя.

Вторым отличием «Восстания» от работ Сережникова в жанре коллективной декламации была саморефлексивность. Один из методов, заимствованных Смышляевым у Станиславского, назывался «методом сегодняшнего дня» и заключался в создании актерами своего рода дневников своих персонажей (для вживания в образы). Смышляев цитировал дневник одного из студийцев, игравших в «Восстании»:

Сегодня утром проснулся я очень рано. Выпив наскоро чаю, просмотрев лекции, я поспешил в университет, где уже собралось много студентов, почти у всех было приподнятое настроение. Здесь я нашел многих своих товарищей по партии, которые обсуждали и спорили по вопросам вчерашнего нашего собрания. Много говорили о предстоящем выступлении, одни говорили, что все почти подготовлено и что некоторые части войск уже готовы перейти на сторону народа и во многих фабриках и заводах рабочие готовы выступить в назначенное время. Вчера на собрании нашей партии решено было выступить и собраться на центральной площади, где назначен сборный пункт. Вернувшись домой, я был в каком-то возбужденном настроении и написал три письма, когда время уже показывало, что пора идти в условленное место. Доехав на трамвае до улицы недалекой от центра, я не мог ехать дальше, так как трамваи стали останавливаться, и я увидел большую толпу народа, шедшую по направлению к площади: я сошел с трамвая и присоединился к толпе, где и разыскал своих товарищей студентов и рабочих265.

Этот и другие опубликованные Смышляевым тексты дневников указывали, по его замечанию, на то, что в спектакле находил отражение новый для студийцев опыт коллективности, который они получили в годы волнений, – например, опыт участия в митингах, пребывания в ситуации паники в толпе и др.

Читатель, вероятно, заметил уже, – писал он, – что в этих фантазиях все очень похоже на правду; я думаю, что здесь много подлинной, настоящей правды и что товарищи, писавшие эти свои мечтания, переживали еще раз то, что они когда-то пережили в действительности. Значение этих фантазий для роли колоссально: здесь закладывается фундамент роли, на котором строится все дальнейшее здание образа266.

Тесно связанный режиссерскими приемами с МХТ, в «Восстании» Смышляев попытался сочетать, на первый взгляд, несочетаемое: установку на массовость и агитационность, связанную с коллективной декламацией (то, как текст был распределен между индивидуальными голосами и группами, могло напомнить работы Сережникова), с глубоко индивидуалистическими методами репетиций по системе Станиславского. Но одно противоречит другому лишь на первый взгляд: средства, с помощью которых Смышляев с актерами пытались выразить и отрефлексировать свой новый опыт, возникли в результате десятилетий поисков дореволюционного театра в области форм коллективности.

Глава 4

КАБИНЕТ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ И АВТОРСКОЕ ЧТЕНИЕ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ 1920‐Х ГОДОВ

Основанный Сергеем Бернштейном Кабинет изучения художественной речи (КИХР) начал работу в феврале 1923 года. Кабинет стал наследником фонетической лаборатории Института живого слова, откуда Бернштейн ушел вместе с собранной за три года работы коллекцией звукозаписей, фонографами и оборудованием, необходимым для изучения записей267. Несколько месяцев