Искусство и деньги. Лекции-путеводитель - Наталья Сорокина

Слава Джотто была поистине народной. При жизни признанный художник, он все время был занят работой. Кроме уже упомянутых заказчиков, Джотто послужил флорентийским банкирам Барди и Перуцци, неаполитанскому королю Роберту Анжуйскому и прочим высокопоставленным персонам.

Он первым стал воплощением ренессансного “uomo universale” – универсального художника, сочетая в себе умения в области живописи, скульптуры и архитектуры. «Джотто не только большой мастер в живописи, но мастер и во всех семи свободных искусствах», – писал Саккетти, подразумевая и астрономию, и музыку, и геометрию, и арифметику, причем знание последней не помешало для подсчета гонораров.

Джотто зарабатывал достаточно своим искусством и, имея коммерческую жилку, добывал деньги и иными способами. В архиве Флоренции сохранился протокол от 4 сентября 1312 года, согласно которому Джотто сдал в аренду Бартоло Ринуччи ткацкий станок на шесть месяцев, назначив месячную плату по годовой ставке в 120 %, тогда как обычной была ставка 50 %. Из недвижимого имущества художник владел землей, домом, скорее всего имел собственную мастерскую, вопреки принятому в то время положению художника не более как ремесленника.

На протяжении Раннего Возрождения живописцы, чтобы трудиться легально, платить налоги и вообще быть законопослушными гражданами, вступали в Гильдию аптекарей и фармацевтов. Близость профессий обеспечивало растирание субстанций – и порошков, и красок. Любопытно при этом, что гербом гильдии являлась Мадонна с Младенцем – и символ милосердия медиков, и один из самых распространенных сюжетов для художников. Джотто в 1320 году был включен в список цеха Врачей и аптекарей (Arte dei medici e degli speziali).

Тот факт, что жизнь Джотто тщательно отслежена, год за годом зафиксирована в документах и воспоминаниях современников, – лучшее доказательство пристального внимания со стороны общественности к художнику, которого, в случае обладания талантом, следует всячески оберегать. С момента жизни Джотто уровень художника постепенно начинает приподниматься над мастеровыми и ремесленниками, приближаясь к философам и ученым.

Итальянский художник XIV века Ченнино Ченнини в своем сочинении «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» дает чуть наивный, но дельный совет таким же как он художникам: «Твоя жизнь всегда должна быть упорядоченной, как если бы ты изучал теологию или философию, или другие науки, а именно есть и пить надо умеренно, по крайней мере, два раза в день, употребляя легкие и питательные кушанья и легкие вина. Охраняй и щади свою руку, избегая ее утомлять бросанием камней, железных брусьев и многих других вещей, для нее вредных. Существует еще другая причина, по которой твоя рука может сделаться столь неуверенной, что станет более зыбкой, чем лист, колеблемый ветром: это бывает, если ты слишком много пользуешься обществом женщин».

В XV веке архитектор и теоретик Леон Баттиста Альберти уже смело противопоставляет людей «с умом тонким и с дарованием к живописи» и людей грубых, «от природы мало способных к этим благороднейшим искусствам».[6] Естественно, живопись здесь уже не трактуется как ремесло, «механическое искусство», но становится одним из благородных свободных искусств. Сам Альберти, был чуть ли не единственным художником, постигшим и «тривиум» (грамматика, диалектика, риторика), и «квадривиум» (арифметика, геометрия, музыка, астрономия), то есть все семь классических свободных искусств. Впрочем, жизнь Альберти уже пришлась на качественно новый этап: необычайный всплеск культурной жизни, появление на свет плеяды гениальных мастеров, которые обрели конгениальных покровителей. В Италии XV столетия непревзойденными в этом смысле стали Медичи.

Тезис, не требующий доказательства: искусство нуждается в покровительстве, но только в покровительстве грамотном. Расцвет художественной жизни чаще всего наблюдается на фоне благосостояния государства и общества. В Италии в период, названный впоследствии Ренессансом, политические и экономические обстоятельства благоприятствовали развитию искусства.

Экономическая стабильность обеспечивалась тем, что Италия представляла собой огромную мануфактуру, производившую различные товары: Милан славился оружейным делом, Флоренция – производством шерстяных и шелковых тканей. Сырье, приобретавшееся за границей, оплачивалось благодаря экспорту предметов роскоши.

Флоренция особенно славилась качеством продукции, за которым строго следили ремесленные корпорации или гильдии – arti. Одна из первых корпораций занималась выделкой тонкого сукна. Она называлась Калимала по имени старой улицы, где находились сукновальные мастерские. Мастера покупали на ярмарках грубые сукна и подвергали их обработке, техника которой хранилась в секрете. Сукно становилось тоньше, легче, воздушнее. Его красили в синий цвет вайдой, в красный – кермесом и мареной, в ярко-пурпурный – настоем лишайника на моче. От последнего способа окраски произошла фамилия известного флорентийского семейства Ручеллаи, разбогатевшего на этом ремесле и взявшего себе название упомянутого растения (rocella).

В 1401 году во Флоренции цех Калимала организовал конкурс на украшение дверей баптистерия Сан-Джованни. В состав специального жюри вошел банкир, основатель могущественного рода Медичи – Джованни ди Биччи де Медичи. Непосредственно конкурсу предшествовало два события. Первое, в конце 1380-х годов Джованни ди Биччи де Медичи получил в наследство от своего дяди римский филиал банка Медичи и 1 октября 1397 года с двумя партнерами открыл головную банковскую контору во Флоренции с уставным капиталом 10 000 флоринов, причем контрольный пакет в 55 % капитала принадлежал Джованни. Второе, в 1401 году в городе разразилась эпидемия чумы, вызвавшая общий страх и ужас. К счастью, волна заболеваний угасла так же быстро, как и поднялась, однако же успела пробудить воспоминания о Черной Смерти, буквально выкосившей Флоренцию всего за полстолетия до того. Городские власти, в знак благодарности Богу за спасение от новой Черной Смерти, решили поставить в баптистерии новые мощные двери.

К участию в конкурсе после тщательного отбора было допущено семь мастеров, наряду с уже прославленными художниками, такими как Якопо делла Кверча, в списки попали и два молодых скульптора, которым было немногим более двадцати лет, – Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Соревнующимся давался полуторагодичный срок для выполнения рельефа с изображением «Жертвоприношения Авраама» и заранее оговаривалось, что композиция должна быть вписана в квадрифолий (четырехлистник) такой же формы, как на других бронзовых дверях баптистерия, исполненных ранее Андреа Пизано. Конкурсная комиссия обеспечивала соревнующимся содержание и оплату всех расходов по изготовлению рельефов.

Лоренцо Гиберти, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.

Финалистами были названы Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески – два художника, ратовавшие за возрождение античности, но трактовка одного и того же сюжета при максимальном следовании библейскому сюжету у каждого из них была своя.

Филиппо Брунеллески, «Жертвоприношение Авраама», конкурсный рельеф, бронза, 45×38, 1401. Флоренция, Музей Барджелло.

На гармонично выверенном рельефе Гиберти Исаак поражает зрителя совершенными пропорциями обнаженного тела, Авраам склоняется над ним в движении, полном изящества и красоты. История развивается замедленно: между главным событием и событием второстепенным, между сценой жертвоприношения и слугами, оставшимися у подножия горы, пролегает значительная ритмическая пауза, образованная диагонально прорезающей поле рельефа скалой, служащей также отражателем света, от которого зависит освещение обеих частей. Действие не совершено, Авраам не нанес удар, ангел еще летит по небу, Исаак не повержен, а ягненок ожидает на скале.

Та же история у Брунеллески развивается динамичнее. Движения фигур синхронны и даны в едином порыве, устремленном к сильно выделенной фигуре Исаака. Происходит столкновение противоположных сил: устремленное вперед тело Авраама подталкивает руку с разящим ножом, другая рука безжалостно задирает кверху голову жертвы, обнажая беззащитную шею. Ангел, словно вырвавшись из облаков, своей фигурой выражает стремительность, кульминационной точкой которой является движение руки, сжимающей запястье Авраама.

Гиберти был традиционен в исполнении рельефа, Брунеллески – революционен, потому члены комиссии не решились отдать пальму первенства ни одному из претендентов. Было лишь признано, что их образцы намного превосходят образцы их конкурентов, и им было предложено работать в дальнейшем над дверями «на равных». От этого предложения Брунеллески резко отказался, и заказ полностью перешел к Гиберти.