Малые ангелы - Антуан Володин

Именно таким образом каждый наррац книги «Малые ангелы» разбивает континуум времени и «предоставляет людям как экстатическое пребывание в более оригинальном измерении, так и падение в измеряемый бег времени»[43], из которого Володин выбивает искру, и «от которой огонь разгорится по всей равнине»[44]. Обращаясь вновь к ритму как к первичной структуре произведения искусства[45], он усыпляет энтропический процесс исторического времени и дает понять, что революционное событие, имевшее место когда-то, все еще имеет свой резонанс.

В соответствии с замыслом Володина, в степи, «там, где на земле остались одни лишь непосильные абстракции, непосильное небо и скупые пастбища»[46], в ходе постоянно откладываемой казни Вилл Шейдман, подобно Шахерезаде, рассказывает старухам по одному наррацу в сутки, и это превращает его «короткие музыкальные пьесы, чья музыка составляет основной смысл существования»[47], в настоящую «Песнь земли»[48]. И если степь для старух есть «одно из редких мест на земле, где изгнание еще имеет смысл»[49], то это значит, что у Володина, как и у Платонова, «тот горизонт, что открыла революция, сливается с горизонтом степи или пустыни»[50]. Потому что степь, простирающаяся до бесконечности, «придающая всему изумительно эпический вкус к жизни и к вечному продолжению жизни»[51], вдохновляет на сказы. И, слушая «свист, дыхание огромной азиатской флейты и сиплого органа»[52], которые днем и ночью продувают степь, будучи сами проникнуты «древней душой мира», Шейдман получает возможность взять слово и заставить засиять древний закон революции в пустоте и забвении.

Обретение остановившегося времени революции в созидании (poiesis), как это делает Шейдман, воспринимается как восхождение к очень древнему времени бытия. Но если наррацы восстанавливают при этом успокоительную гармонию, то это означает, что «эпический вкус к жизни», который в них присутствует, не противоречит желанию успокоиться в вечности; в этом затухании достигаются сокровенные недра, в которых крайности сходятся, и нет никакой иронии в антитезе, которая соединяет, в том же 17 нарраце, свойство степи делать жизнь бесконечной — с требованием Шейдмана права на смерть.

Будучи противоречивыми, эти два желания смешиваются между собой в позиции Шейдмана, суть которой — в жертвоприношении, даре, отречении. Перед лицом смерти, испытывая по отношению к старухам и их убеждениям «нежность, которую ничто никогда не в силах было замутнить»[53], он начинает сочинять для них наррацы, «выводя [их самих] на сцену, чтобы память [их] сохранилась несмотря на вековой износ и чтобы царство [их] пришло»[54]. Это для них он желает «разрушить всякую [свою] принадлежность к чему бы то ни было и в то же время возможность любого [своего] присвоения»[55] и тогда кажется, что в нем образуется пустота: словно в пустой степи, «овеянной отсутствием» [56] чего бы то ни было, на него постепенно снисходит «успокоение пустотой»[57], — этим черным небытием в «двадцать миллиардов лет»[58], предшествовавшим его рождению, тоска по которому сопровождает его и не отпускает со времени этого нерадостного события.

В «Возвращении Будды» Всеволода Иванова статуя Будды, которую профессор Сафонов везет в пустыни Казахстана, представляет собой «пустую оболочку; лучше сказать, она и есть сама пустота; естественнейшим образом она сливается с пустыней, в которой ей суждено уничтожиться (а также и с зияющей пустотой, открытой Октябрьской революцией)»[59]. В «Малых ангелах» Шейдман — не статуя; зачатый фантастическим образом старухами из «обрезков тканей и кусочков разлезшейся корпии»[60], он скорее похож на неряшливо сработанную куклу. Но он разделяет со старухами жизнь, полную лишений, и из сострадания к ним он становится спутником их вырождения, делающего их неотличимыми от степи; в то время как старухи съеживаются, разоружаются, разлагаются, тело Шейдмана не перестает увеличиваться и разветвляться по инерции, пока не превращается в «отвратительный мясной куст»[61], не отвечающий более «биологическим нормам»[62].

Жертвенность превращает Шейдмана в «разновидность гармоники, источающей наррацы»[63]; его животное вещество изливается из него отвратительнейшим образом, почти как на изображении распятого Христа Маттиасом Грюнвальдом; пробуравленный, он становится театром: мир полностью входит в его внутренности, превращая его в свой отголосок. Услуга, которую он до самой своей смерти оказывает старухам, его манера брать на себя тяжесть их нескончаемой смерти как той единственной, что имеет к нему отношение, — вот что открывает ему двери в мир «открытого человечества» (Бланшо); как и в платоновском коммунизме, это — сообщество, которое вбирает в свою сферу всю совокупность несчастного существования, будь то человеческое или иное. В момент рождения у Шейдмана было уже ощущение, что «физическая граница между [ним] и [старухами] никогда не существовала и не будет существовать никогда»[64], но с тех пор всякая дихотомия между Я (Мной) и Миром упразднилась. И когда он говорит «Я», невозможно точно понять, кто говорит внутри него: это, например, может быть старая Марина Кубалгай, которая сама, вот уже в течение более двух веков, является носительницей памяти Артема Веселого; затем, помимо его праматерей, это могут быть еще и писатели, такие, как Фред Зенфль или Мария Клементи, или степной жаворонок Арманда Ишкуат, но чаще всего это «популяции анонимных мучениц и неизвестных мучеников»[65].

«Свобода состоит в жертвоприношении, совершаемом во имя любви», — говорил Тарковский; и в этом смысле Вилл Шейдман есть воплощенная свобода. Посредством метампсихоза, шаманического замещения он вбирает в себя все умирающее человечество «последней стадии рассеяния и небытия»[66]; с чувством братской любви несет он свою страдающую душу в степь — так Назар Чагатаев несет душу народа джан, который он ведет в пустыню[67]; так Сталкер несет души всех отчаявшихся, которых он ведет сквозь Зону[68]. И если атеизм есть один из базовых принципов володинского творчества, весь вопрос все же заключается в том, можно ли признать в герое Володина Спасителя. Благодаря его вслушиванию в голоса, к нему обращенные, благодаря магии его речи он превращает массу горя, которое взваливает на себя, в предмет своих сказаний и создает таким образом род памятника утраченной памяти человечества. Но следует ли из всего этого, что его языковая работа способна предотвратить угасание человеческого рода и совсем близко подступивший конец света?

В соответствии с прочтением творчества Володина в системе координат Тарковского и Платонова, которое я вам здесь предлагаю, можно было бы ответить на данный вопрос положительно: да, надежда остается. Миссия, которой старухи наделяют Шейдмана, «объяснить тем, кто выжил, что [они] делают здесь, вместо того чтобы лежать в могиле»[69], инициирует поиск в прошлом того революционного события, которое стало истоком их бессмертия. И он справляется с этой задачей таким образом, что получает обещание нового начала.

И хотя память бессмертных старух, на которой Шейдман замешивает свою прозу, «страдает от провалов и разрывов»[70], он умеет создавать свои наррацы из того, «что остается, когда не остается ничего»[71], перемешивая сны и кошмары, которые им привиделись, и предназначая эти образы «внедриться в их подсознание и воскреснуть позже в их размышлениях или снах»[72]. И чтобы материя снов и воспоминаний циркулировала словно по кругу, от подсознания к подсознанию, он ненавязчиво создает зеркальную структуру из сорока девяти наррацев, столь же сложную, как и мысленный монтаж «Зеркала» Тарковского[73]. И если сама эта материя, словно разлитая по пустой степи, как по экрану, постоянно остается при этом ускользающей, неуловимой, то умственное головокружение, в которое Шейдман ввергает старух — и в которое вовлекает нас Володин, — совершенно незабываемым образом придает ей жизнь, которая только и может вызвать спасительную боль ностальгии, как это и происходит с Башкимом Кортшмазом[74].

Достигая в «Малых ангелах» «забвения как прародины сознания»[75], речь Шейдмана в соответствии с законом революции создает новую жизнь, новую планету. Время казни, которое он отсрочивает, рассказывая свои сорок девять наррацев, напоминает те сорок девять дней, что, согласно представлениям тибетского буддизма, необходимы мертвым, чтобы пройти сквозь черное пространство бардо; и можно понять, что эти «странно незавершенные наррацы»[76], в которых «неудержимо [возвращаешься] к месту исхода»[77], есть своего рода мостки к возрождению.