На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян - Л. Зайонц

И, братаясь, раск ат за раскатом,

Башни слюбятся сердцу на том,

Чту, балакирем склабясь над блатом,

Разболтает пустой часоем.

Cр. в первой строфе стихотворения аналогичную анаграмматическую игру фонем, образующих заглавное слово Мельхиор .

Храмовой в малахите ли холен,

Возлелеян в сребре ль косогор —

Многодольную голь колоколен

Мелководный несет мельхиор.

По-видимому, с хлебниковскими воздействиями соединялись поиски связи звучания и значения, в какой-то мере объединявшие постсимволистские течения с предшествовавшим символизмом. В стихотворении о колокольне Ивана Великого колокольный звон передается традиционным церковнославянским сочетанием названий трех букв т , с , р «твердо слово рцы» [22] . Повторение этого выражения делает стихотворение «заумным» в хлебниковском смысле. Звон колоколов сравнивается с работой небесных «пестунов-писцов», которые описываются как «птичий причет». Эти образы и упомянутые в конце первой строфы «студенцы» (ручейки) делают явным сходство с футуристическим стихотворением «Весна» (3: «Разве только грязь видна вам») из «Поверх барьеров», где птицы цедят,

В синем небе щебеча,

Ледяной димон обеден

Сквозь соломинку луча.

В ответ на вопрос Рипеллино, означает ли слово «обедня» в этой строфе «как обыкновенно, церковная служба?», Пастернак в письме 17 августа 1956 г. писал: «Да, церковной службы и сзывающего к обедням благовеста (колокольного звона) и высящихся в небе колоколен и золотящихся на них крестов» [X, 168—169]. В этом стихотворении

С головой Москва, как Китеж,

В светло-голубой воде.

Древнерусские обороты и речения и дальше встречаются у Пастернака (например, «крепкий <кому>» и «недобор» в стихотворении «Двор» из «Поверх барьеров», «туга» в «Сестре моей жизни», восходящая к «Слову о Полку Игореве»). Не все они связаны с прямым воздействием Хлебникова. Но его след в словаре Пастернака остается.

Третьим и главным среди выделенных Пастернаком имен поэтов-футуристов был Маяковский. В разное время Пастернак много написал и сказал о его роли для себя, это изучалось в подробностях. Остается, однако, несколько вопросов, касающихся соотношения поэтики их стихов футуристического времени.

Во-первых, Пастернак, и вскоре после знакомства с молодым Маяковским, и много спустя, упоминал, что он увидел в нем сходства со своими первыми опытами. Приводимые им при этом цитаты из не дошедших до нас ранних пастернаковских стихов скорее убеждают в другом: ему потом казалось, что и он так начинал писать, но ушел от этого. В этих фрагментах сходство неочевидно.

Во-вторых, Пастернак говорил и по поводу вероятного (как ему казалось тогда) будущего, что совпадения у него с Маяковским могли бы продолжиться (или возобновиться, добавим мы, заметив, что между ранними, не дошедшими до нас стихами Пастернака и собственно футуристическим его периодом лежал другой стилистический пласт, связанный с воздействием символистов, книги которых перечислены, например, в письме Штиху из Марбурга). Пастернак говорил, что надо было избавить Маяковского (осталось неясным, почему только его, а и не самого Пастернака) от «пошлости» этих совпадений. В новейших работах указаны некоторые места, параллельные в поэзии Пастернака времени, когда он (в отличие от самой ранней поры сочинительства) уже знал стихи Маяковского, и в близких по датам написания стихах последнего [23] . Но любопытно время появления наиболее явных сходств и строк и строф, вызвавших восторг у Маяковского. Этот «маяковскообразный» стиль намечается в основной части «Марбурга» (1916) и нарастает во многих стихотворениях «Сестры моей жизни». Часть последних (как «Любимая – жуть! Когда любит поэт…») и по основной теме, и по характеру образов и словаря крайне близки Маяковскому. Но они относятся ко времени, когда Пастернак готов порвать (или уже порвал) с формальной принадлежностью к футуризму, но сохраняет свое преклонение перед Маяковским (что продолжалось вплоть до конца Лефовского времени, далеко выходящего за пределы рассматриваемого периода). Иначе говоря, в отличие от тем «Пастернак и Северянин», «Пастернак и Хлебников», умещающихся в рамки футуристического интервала, соотношение «Пастернак и Маяковский» уводит гораздо дальше вплоть до посмертного официального возвеличивания Маяковского и вызванного этим нараставшего сопротивления Пастернака чуждому ему огосударствливанию поэта.

Тем не менее, оставаясь внутри того футуристического времени, о котором в «Охранной грамоте» вспоминал Пастернак, можно спросить, сохранились ли следы таких более поздних совпадений двух поэтов, которые сам Пастернак ощущал и (пусть с большим промедлением) позднее стремился убрать при переделке стихов той поры.

В качестве примера кажется возможным привести строки из первой редакции «Марбурга», в которых несомненна перекличка с почти одновременно написанным «Человеком» Маяковского (последней из поэм, воспринятых Пастернаком с неослабевавшим восхищением):

Вчера я родился. Себя я не чту

Никем, и еще непривычна мне поступь.

Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту

И видел, что видят немногие с мосту.

Инстинкт сохраненья, старик подхалим

Шел рядом, шел следом, бок о бок, особо,

И думал: «Он стоит того, чтоб за ним

Во дни эти злые присматривать в оба».

Замечание «инстинкта (само)сохраненья» [24] делает несомненным, что стояние на мосту имеет самоубийственный смысл, как и в «Человеке»: «второе рождение» – другой вариант той жизни, которая могла бы и оборваться [25] . Маяковский к этой теме вернется через несколько лет в «Про это» (из числа поздних вещей Маяковского, Пастернаком отвергавшихся):

Зачем ты тогда не позволил мне броситься.

С размаху сердце разбить о быки?

Пастернак соответствующие строки при переделке «Марбурга» вычеркивает, явно усмотрев в них ту «пошлость» совпадений, от которой нужно было избавить их обоих.

Но если совпадения найти можно, то к ним соотношение двух больших поэтов, сформировавшихся во время расцвета русского футуризма, не сводится. Что видел Пастернак, родившись вторично? Как намечено в первой редакции и раскрыто во втором варианте «Марбурга», он увидел (нехотя, не желая еще об этом знать, избегая в отчаянии от полученного от любимой отказа всего, что к нему тянулось) «каждую малость», которая с ним прощалась (перед его исчезновением, замененным вторым рождением). Создалась целая литература, посвященная сравнению разных редакций «Марбурга» [Поливанов; Кудрявцева, 153—154; ср.: Хьюз; Erlich; Флейшман 1981; Иванов 1994]. Принято сопоставлять «подобья» во второй редакции «Марбурга» с равнозначным ему Gleichnis в финале второй части «Фауста» [Livingstone 1990, 106; 1993, 91; cр. о пастернаковском переводе этой строки Гёте: Топоров, 29—30, прим. 8]. Но важнее всего то, что оказывалось подобьями, – «каждая малость», подробности, которыми жизнь полна в следующей книге стихов («Жизнь, как тишина / Осенняя, подробна»). В этой следующей книге, где, по словам Пастернака в «Охранной грамоте», он отказался от зрелищного понимания биографии в духе Маяковского и нашел свою внеромантическую поэтику, ему улыбнулся «всесильный Бог деталей». На языке теоретической семиотики речь идет о том «метонимическом» стиле, который был открыт у Пастернака Романом Якобсоном, чьи мысли развиты многими последующими исследователями [Иванов] [26] . Сам Пастернак в своих ранних теоретических высказываниях, недавно вновь привлекших внимание специалистов [Топоров, там же], говорил о метафорах по смежности, т. е. о метонимических метафорах в семиотической терминологии. В духе этих общих стилистических характеристик ранние футуристические стихи Маяковского можно охарактеризовать прежде всего как метафорические по сходству [27] , в отличие от метонимической метафористики Пастернака.

Детали, вводимые метонимическими метафорами, относятся к изображаемой поэтом (и, по Пастернаку, смещенной или – в терминах психологии искусства Выготского – искаженной его восприятием) реальности. Ее черты Пастернак находит в каждом ему близком произведении искусства, будь то трагедия Маяковского или стихи Блока и этюд Шопена; отсюда широкое понимание термина «реализм» у Пастернака. Маяковский воплощает в ранних стихах субъективность как таковую, его метафоры передают состояние поэта и его внутреннего мира, метонимические метафоры Пастернака нацелены на внешний мир, столь ему близкий. Сходный подход в это время он найдет и у Ахматовой. В письме 1940 г. он говорит, что он сам, Маяковский и Северянин многим были обязаны меткости ее живописи. Хотя при этом в ее последователи записаны трое поэтов, начинавших как футуристы, сближение их с Ахматовой свидетельствует о постепенном стирании для Пастернака границ между футуризмом и акмеизмом, что видно и в письме Мандельштаму во время переделки части стихов «поверх барьеров» и подготовки второго издания сборника. У Маяковского и Северянина он видит, как и у себя, черты верного изображения реальности, продолжающие раннюю ахматовскую линию, от футуризма предельно далекую.