Искусство. Современное. Тетрадь третья - Вита Хан-Магомедова

Сегодня директор музея должен быть не столько специалистом в сфере искусства, сколько менеджером, способным наилучшим образом использовать бюджет, имеющийся в распоряжении и обогащать его, иногда с помощью поисков нового спонсора. Директор должен уметь общаться с людьми, постоянно заботиться о продвижении имиджа своего музея и его выставок. Самый удачный пример директора-менеджера – Томас Кренс, директор Музея Гуггенхайма (1988—2007), сумевший создать настоящую мультинациональную структуру. Помимо двух представительств в Нью-Йорке, один филиал действует в Бильбао, другой будет открыт в Абу-Даби.

В настоящее время ведутся оживленные дискуссии о том, какими свойствами должен обладать директор музея искусства, насколько он является менеджером в сфере культуры. Он должен быть профессионалом, получившим разнородное образование, связанным с традициями гуманистической культуры и с деятельностью своего учреждения. Также и в столь деликатном секторе, как управление и производство художественной культуры, наблюдается тенденция обоснования мифа об эффективности менеджера, который планирует, организует, координирует, контролирует, продвигает. Но в случае с музеями современного искусства невозможно измерять результаты их деятельности в количественных параметрах. Речь идет о некоммерческих институтах, логика функционирования которых имеет специфический характер. Последствия этой «менеджеризации», которой вынужден следовать музей, проясняются из саркастического высказывания художника Ганса Хааке: «Весь мир искусства, особенно музеи, принадлежит тому, что ясно определил Ганс Магнум Энценбергер в 1974-м как „индустрия сознания“. Как и Энценбергер, я полагаю, что использование термина „индустрия“ для всей арт-системы имеет оздоровительный эффект. Этот термин развенчивает мифические и обманчивые понятия, используемые теми, кто рассматривает производство, распределение и потребление искусства» (1996).

Иное мнение у критика Альберта Парра: «Музеи, в которых главную роль играет администратор, неспециалист в сфере музейной деятельности, всегда получают катастрофические результаты в течение длительного периода, а иногда очень быстро пожинают плоды такой неразумной политики» (2011).

Биеннале конкурируют с музеями современного искусства

Эксперты разных стран обсуждают проблемы выживания музеев в современном мире, изменения категорий публики, воспитательной миссии музеев, конкурирования музеев современного искусства с международными биеннале. Действительно эти огромные выставки-блокбастеры под названием «Биеннале» обрели необычайную популярность (более подробно об универсуме биеннале в восьмой тетради). В 2015—2016-м открылось около 30 биеннале в различных странах мира. Эта пространственная гибкость биеннале, их ограниченная временем атмосфера притягивает публику и бросает вызов традиционной концепции музеев с фиксированными местами нахождения и фиксированными коллекциями. Глен Лоури, эксперт по персидскому искусству, директор МоМА (Музей современного искусства в Нью-Йорке) с 1995-го, считает биеннале «одной из больших игр, развернувшихся в мире искусства». 27 Биеннале в Сан Паоло (2006), с его подачи, была «какофонией стилей». Биеннале действительно поражают воображение зрителей своим размахом. Высокая посещаемость биеннале контрастирует с ситуацией в музеях современного искусства, борющихся за сохранение своей публики. В декабре 2007-го Биеннале в Сан-Паоло посетило более 500 тыс. зрителей. Биеннале конкурируют с постоянными коллекциями музеев современного искусства, изыскивающих изощренные средства для привлечения новой публики и удержания старой.

И ярмарки искусства привлекают многочисленных зрителей и вступают в соревнование с постоянными экспозициями музеев, чьи коллекции основаны на традиционных понятиях иерархии ценности. Поэтому биеннале демонстрируют обозначившееся разделение мира современного искусства. С одной стороны, есть публика, желающая, чтобы произведения искусства демонстрировались на манер продуктов на рынках, чтобы это был открытый бесконечный опыт, без содержательной наполненности идеями. С другой стороны, существуют музеи, продолжающие предлагать безапелляционные суждения на тему, «что такое хорошее искусство», основанные на продуманной концепции закупки коллекций и экспонирования произведений. Такая модель работала 30 лет назад, когда лишь небольшая часть публики интересовалась современным искусством, а большинство людей не понимало его. В наши дни число любителей современного искусства сильно выросло, публика стала более разнообразной, например, МоМА посещает около двух млн. зрителей в год. А новое поколение богатых коллекционеров покупает произведения, не руководствуясь какими-то критериями и иерархическими структурами, как делали коллекционеры в прошлые эпохи. Наблюдается большой рост галерей современного искусства. Так, в Манхэттене, в районе Челси их уже насчитывается около 400. Они благоприятствуют приобщению к искусству широких масс и показывают работы тысяч художников.

В этой экспансии мира искусства рождается другое течение: соединение опыта посещения галерей с опытом шоппинга. Мир коммерции взял на вооружение стратегии мира музеев, чтобы продвигать свои товары. А многие современные художники заимствовали используемые в сфере торговли идеи и коммерческие техники для повторения и распространения своих произведений.

Всё более расплывчатыми становятся границы между массовой культурой и искусством, которое превращается для фигурантов арт-рынка в партнера по торговле. О совпадении стратегий искусства и торговли свидетельствуют и художественные ярмарки. Такое совпадение не может быть удачным обстоятельством для музеев. Чтобы выжить как институт культуры, музеи должны отличаться от ярмарок искусства и других подобных художественных манифестаций. В тот момент, когда музеи начнут манипулировать публикой, как коммерческие предприятия, они утратят смысл и подорвут истинную причину своего существования. А фундаментальные основы музея – это его способность артикулировать идеи, аргументированно доказывать, почему некоторые произведения более значимы и ценны, чем другие. Однако перед любым музеем современного искусства неизбежно возникает опасность зацикливания музея на истории, на старых и догматических принципах, что парализует его деятельность, мешает держать руку на пульсе современности и коллекционировать произведения молодых, перспективных художников.

Музеи и публика. Поиски новых форм работы со зрителями. Публика становится актером и пользователем

Увеличение количества посещений или поиск новых категорий зрителей остается постоянным предметом заботы музеев. Это связано, как со стремлением к разнообразию со стороны постоянных посетителей музеев, расслоением населения, так и с развитием туризма. Музеи должны изыскивать средства, чтобы не только удивлять публику, но и обучать зрителей, использовать разные формы для их вовлечения в обсуждение проблем музея, даже организацию новых выставок.

Физическая и интеллектуальная доступность культуры широким слоям населения – в центре внимания многих музеев, привлекающих зрителей с помощью анимации, постановок, воспитания вкуса к искусству. Завоевание публики требует открытого подхода, разработки совместных с государственными и частными институтами научно-исследовательских и культурных проектов. Необходимо активизировать участие зрителей, чтобы заставить их выйти из своего состояния пассивного потребителя и стать полноправным актером или пользователем, благодаря проектам, ориентированным на коллективную динамику, которые зрителям доставят удовольствие и обогатят знаниями. Новая и актуальная задача для музеев современного искусства – достучаться до «немузейной» публики, также заслуживающей право на культуру, для которой музей, сакральное место, часто предстает как недоступное святилище.

Для взрослых посетителей музея современное искусство вызывает сильную дезориентацию. Во-первых, произведение может предстать в необычном виде, благодаря использованию новых материалов в новых формах. Иногда предметы из повседневной жизни вводятся в произведение искусства, обретая новое значение и смысл. Во-вторых, работы современных художников больше не прочитываются в легких, доступных для описания категориях: живопись и скульптура могут оригинально сочетаться, фотографии могут функционировать как документы для перформансов, хэппенингов, как идея для инсталляций, в произведениях могут активно использоваться электронные средства – в видеофильмах или в цифровом искусстве. Новое содержание искусства невозможно интерпретировать, согласно сложившимся нормам, представлениям зрителя в отношении понятия, «что такое искусство». Огромное разнообразие форм и новый подход к искусству может озадачить, поставить в тупик посетителей музея и экскурсовода, ответственного за доступную интерпретацию произведений современного искусства для зрителей. Современное искусство порой предстаёт настолько новаторским, с разных точек зрения, что ему в огромной степени может недоставать исторического контекста. И такое искусство трудно объяснить понятным, доступным языком, передающим идеи и намерение художника. Все это осложняется негативной реакцией публики на то, что считается искусством.