Искусство. Современное. Тетрадь третья - Вита Хан-Магомедова

В 1970-е годы Харальд Зееманн (крупный швейцарский куратор, искусствовед) сформулировал идею открытого музея, были предприняты попытки найти такую концепцию музея, которая позволила бы выявить в той или иной форме социальные противоречия. Иными словами, искусство освобождалось от обязательного нахождения в музее, благодаря более непосредственной связи с внешним миром. Ключевая фраза была следующей: искусство должно проснуться: музеи – тюрьмы. А в 1980-е Зееманн уже утверждал нечто противоположное прежним заявлениям: музей – дом для искусства! Однако искусство – хрупкая альтернатива всему, что происходит в нашем обществе, приспосабливающемся к потреблению и воспроизведению. Вот почему искусство нуждается в защите и музей – идеальное место для этого. В 1990-е-2010-е ключевая фраза другая: нужны ли вообще музеи современному искусству? Риторически заявлена потенциальная смерть искусства в музее. Такое противоречие основывается на невозможности музея оспаривать собственную позицию. Музей сегодня настолько ощущает свою власть в окружающем мире со своей преизбыточной архитектурой, что почти не возникает необходимость заходить внутрь него. Функция музеев в 1980-е и 1990-е – внедрить искусство в социальную реальность. В 1980-е архитектурное решение зданий музеев поражало своей поливалентностью: от исторических парафраз к «бюрократическим кошмарам», от огромных сооружений, напоминающих универмаги, к «дому-мечте» сюрреалистов.

Музей и его предназначение. Храмы искусства, сотворенные крупными архитекторами

В наши дни музеи современного искусства – места, способные привлечь огромные потоки зрителей, антенны масс-медиа, магниты, способные изменить экономическое развитие современных городов. Музеи превратились в места диковинок, притягательные для туристов. Это больше не собрания произведений, а нечто ритуальное. Хранящиеся в музеях произведения – последнее, что привлекает зрителей. Главное – находиться в музее, общаться, разделять коллективный миф. Так «Крылатая Виктория», как назвали Музей искусства в Милуоки, по проекту Сантьяго Калатравы (2001) – совершенный механизм для привлечения публики, независимо от содержания коллекции музея.

Даже поход в музеи превращается в искусство. То, что музей уже выполняет не только роль музея, знал еще в 1977-м Ренцо Пьяно, когда вместе с Ричардом Роджерсом проектировал Бобур (Центр Помпиду) в Париже. Впервые музей стал новым местом современного потребления, больше не закрытого, а открытого, где на экспозиции рядом с произведениями находилась публика. Музей Кьясма в Хельсинки (1999, по проекту Стивена Холла) – один из самых удачных примеров нового типа музея, в котором есть ощущение пребывания в пульсирующем универсуме, в открытом пространстве, где можно органично приобщиться к современному искусству. Так Хельсинки входит в обязательный набор посещения для любителей современного искусства.

Революционные преобразования осуществил Фрэнк Гери в филиале Музея Гуггенхайма в Бильбао (1991—1997), показав, как музей смог изменить историю города. За 10 лет с 1997-го по 2007-й его посетило 9 млн. зрителей. Столица страны басков превратилась в центр культурного туризма. Бильбао поставил проблему соотношения хранилища и того, что в нем хранится: что произойдет, когда архитектура музея оказывается сильней находящихся в нем произведений?

Если искусство трудно рассматривать, оно умирает. Проект двух архитекторов из Базеля, Жака Херцога и Пьера де Мёрона, противостоит концепции «музей-зрелище». Они спроектировали и торжественно открыли в 2003-м в Базеле Шаулагер. Это действительно уникальное сооружение, которое стоит того, чтобы его увидеть: музей и место хранения произведений искусства, гигантский склад (16 тыс. кв м на 5 этажах) с фасадом, покрытом гравием. Здесь искусство экспонируется, изучается, сохраняется. И прежде всего дышит в огромных залах.

На ярмарке в Базеле в июне 2007-го самым ярким событием стало пространство для выставки Роберта Гобера, созданное Херцогом и де Мёроном. По их проекту была построена галерея Тейт Модерн в Лондоне, которая и сегодня поражает воображение зрителей расширением формы вавилонского зиккурата. Архитекторы считают эту свою работу самой удачной, где они с уважением отнеслись к произведениям художников.

Сегодня крупные архитекторы проектируют или хотят строить музеи. Считается необходимым, чтобы в их творческом багаже был хотя бы один музей, так как музеи – знаковые, центральные места в нашу эпоху. Достаточно упомянуть галерею Тейт Модерн (2000) – как только она появилась, возникло желание ее расширять. Эта ненасытная булимия объяснима, если принять к сведению, что в первые пять лет галерея Тейт Модерн внесла вклад в обеспечение двух млн. новых мест работы, половина – в зоне Саусуорк, которое никогда не было местом туристических набегов.

Почему растет число музеев современного искусства? Новая роль музеев

В последние два десятилетия сильно возросло число музеев современного искусства в Европе, США, Японии и других странах. Этот рост можно рассматривать, как один из моторов развития рынка и проявления массового интереса к культуре. Но не следует забывать, что один из главных мотивов этого процесса – создание новых музеев или обновление старых – связан с их статусной функцией символа города, региона. Не случайно музеи называют «новыми соборами». Недавний пример – Музей Гуггенхайма Бильбао, где за счет государственной администрации был построен огромный испанский филиал Музея Гуггенхайма по проекту Фрэнка Гери (1991—1997). Но кто сегодня управляет этими «соборами» и какова их функция в сложной системе современного искусства? Существуют ли специально подготовленные эксперты, определяющие политику музеев или же речь идет о менеджере и стратегиях рынков?

В прошлом главными функциями музея были следующие: сохранять, развивать и наилучшим образом демонстрировать публике свои коллекции. Он был обязан сохранять наследие, помимо организации временных выставок, не всегда имевших культурное значение. Следовательно речь шла о функции, тесно связанной с функцией историзации и сакрализации современного искусства. Разумеется, функция сохранения наследия не могла развиваться в течение длительного периода, поскольку необходимо давать критическую оценку самой свежей продукции. По-прежнему эта функция является важнейшей в работе директоров музеев, но все больше сокращается различие между отбором и оценкой произведений музеями и частными галереями. И поэтому происходила органичная интеграция между действиями директоров музеев и других персонажей системы современного искусства: крупных торговцев искусства и коллекционеров. Когда-то выставки в музеях были начальным пунктом в карьере художника. Сегодня это обязательная точка отсчета, чтобы добиться высоких котировок и успеха на международном арт-рынке. Вот почему директора, кураторы музеев, историки искусства, арт-критики подвергаются сильному давлению, ибо они всегда должны владеть свежей информацией о том, что происходит и произойдет на международной арт-сцене, благодаря посещению выставок, тесной связи с галеристами, коллекционерами, директорами других музев. При этом особое внимание они должны обращать на знаменитых и перспективных художников. В общем это работа для «воинствующего» критика, который должен поддерживать тесные контакты с арт-менеджером.

Все более активную роль в арт-системе играют директора музеев. В США, где музеи также имеют право продавать произведения из своего собрания, чтобы делать другие закупки, директора музеев могут действовать на рынке и делать предложения о продаже, конкурируя с торговцами и коллекционерами. То есть директора музеев находятся на пересечении двух сфер. С одной стороны, они вносят вклад в оценку художников, введения их в исторический контекст. С другой – они формируют часть спроса на произведения, который варьируется в разных странах и конкурируют согласно типам произведений с другими фигурантами арт-системы, чтобы ратифицировать котировки на рынке или искусственно создать их. Вместе с крупными торговцами и коллекционерами директора самых престижных музеев являются стражами, контролирующими число художников, которые смогут приблизиться к кругу элиты, число которых всегда ограничено в соответствии со стратегиями рынка. Директора менее значительных музеев либо приспосабливаются к такому выбору, как чаще всего и случается, либо рискуют остаться на обочине. На практике часто высказываемое в адрес директоров обвинение в конформизме приводит к тому, что коллекции многих музеев мало отличаются друг от друга. Все это мешает дать более объективную характеристику некоторым музеям и возможную оценку других талантливых художников, менее известных. Музей должен представлять собой структуру, обеспечивающую престиж тем, кто его финансирует, наиболее продуктивную в плане консенсуса.