Весна священная - Алехо Карпентьер

Во всем, что касается политики, Жан-Клод и Гаспар выступают безусловными авторитетами, а вот в сфере искусства подобных авторитетов автор не выдвигает. Здесь Энрике и Вере приходится действовать на свой страх и риск, самим выбирать и решать; здесь ничей конкретный пример им — да и читателю — не указ. Их напряженные творческие поиски во многом воспроизводят путь, пройденный Карпентьером в 20—50-е годы. Грандиозная фреска современной эпохи и свод размышлений художника о прожитой жизни, «Весна Священная» представляет собою сложнейшее полифоническое построение. Исторические события и проблемы культуры, перипетии человеческих жизней и поединки идей — все здесь взаимосвязано и переплетено как в самой действительности. Распутать этот клубок было бы непросто, если б не путеводная нить, которую дает нам в руки писатель. В переплетении основных и побочных тем его книги выделяется одна, казалось бы, вовсе не первостепенная по значению, но внятно звучащая с начала и до конца, собирающая в некий фокус все остальное, организующая многообразное содержание. Тема эта—судьба невымышленного музыкальнохореографического произведения, название которого—с разрешения его автора—Карпентьер сделал заглавием своего романа. Музыкальность, органически присущая Карпентьеру, состояла не только в том, что музыкой он занимался всю жизнь, посвятил ей немало проникновенных страниц, да и свои прозаические произведения строил как симфонии или сонаты. Музыкальным было само его мировосприятие — в том всеобъемлющем смысле, который имел в виду Александр Блок, когда в 1909 году писал: «Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия», а десятью годами поздней, развивая эту же мысль, утверждал, что искусство «рождается из вечного взаимодействия и

двух начал — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глубине народной души, души массы» Вдохновляющие* примеры такого взаимодействия Карпентьер смолоду отыскал в> творчестве великого композитора Игоря Стравинского, точнее^ в произведениях, созданных на протяжении первого, так называемого «русского», периода этого творчества,— в «Петрушке» (1911), «Весне священной» (1913), «Свадебке» (1922). Чем особенно привлекла его, чем покорила новаторская музыка Стравинского?.. Дерзким обращением к еще не тронутым, архаическим пластам русского народного искусства—ведь и кубинский писатель с первых шагов обратился к столь же древним слояхм фольклора своей земли. И тем сполна проявившимся в сочинениях композитора свойством русской культуры» которое Достоевский назвал «всемирной отзывчивостью»,— подобная же отзывчивость стала в наши дни отличительным свойством и латиноамериканской культуры, чему в значительной мере способствовала деятельность самого Карпентьера. И наконец, еще одним качеством, на которое указывает современный исследователь творчества Стравинского, сравнивая его балеты с балетами Сергея Прокофьева: «...Если последний был заинтересован в передаче индивидуального, неповторимого в характере действующих лиц... то Стравинского интересовал характер движения, как таковой,— как обобщенное, надличное выражение жизненных процессов»1 2 ...Сходную творческую позицию изначально занял и Карпентьер, признававшийся не без вызова: «Роман о любви между двумя или несколькими персонажами никогда меня не интересовал. Предпочитаю большие темы, великие коллективные движения»3. Даже не столько каждая из этих черт по отдельности, сколько взаимосвязь их и взаимообусловленность—вот что, пожалуй, более всего воодушевило молодого кубинца. В творчестве Стравинского, зачерпнувшем из сокровенных источников песеннотанцевального* искусства восточноевропейских народов, он расслышал интонации, ощутил ритмы, разительно сходные с теми, что живуч и поныне в музыкальном фольклоре Кубы (и не он 1 А. Блок., Собрание сочинений в 8 тт., М.— Л., «Художественная литература», т. 5, 1962, с. 371; т. 7, 1963, с. 364. ’ 2 М. Д рус кин. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Л., «Советский композитор», 1979, с. 87. 3 Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La Habana, 1977, p. 69. 12

один — известно, например, что Клод Дебюсси, услышав «Весну священную», воскликнул: «Это—негритянская музыка!»). В этом находила опору идея «общности корней», глубинного родства самых отдаленных культур, которая станет любимой идеей Карпентьера—писатель разовьет ее в «Царстве земном» и «Веке просвещения», а в последнем своем романе спросит устами Веры: «Не един ли для всего мира некий кладезь красоты, не покоится ли культура на немногих, первичных, всем доступных понятиях?» Но еще в 1927 году он опубликовал статью под названием «Стравинский, «Свадебка» й Папа Монтеро» (персонаж кубинского фольклора, легендарный исполнитель песен и танцев). Называя в ней «Свадебку» «одним из самых чудесных творений современной музыки», Карпентьер заявлял: «...Стравинский изобрел новую форму выражения; эта форма настолько похожа на ту, которая лежит в изначальной основе наших креольских сонов, что кажется прямо из нее исходящей... Можно подумать, что «Свадебка» сочинена композитором, который знал нашу народную музыку», и шутлив> вопрошал под конец: «Кто поручится нам, что дух Стравинского—дух ритма—не сопровождал гроб Папы Монтеро к месту его погребения?» г... Но вершинным произведениям композитора Карпентьер уверенно провозгласил знаменитый балет «Весна священная». В этом шедевре русского гения, к которому кубинский писатель обращался на всем протяжении своего творческого пути, он увидел (пусть несколько увлекаясь и преувеличивая) некий прообраз грядущего всечеловеческого искусства. Притягательные черты именно такого искусства он различал в присущем «Весне священной» сопряжении современного художественного мышления с мифологическим мировосприятием, в сознательном усвоении ее автором музыкального опыта внеевропейских культур. Частным, но особенно дорогим Карпентьеру свидетельством подобного усвоения явилось то, что впоследствии, редактируя оркестровку балета, Стравинский и впрямь ввел в нее партию кубинских национальных инструментов... И все это сплавилось в сознании Карпентьера с самым главным, что удалось ему расслышать в «Весне священной»,— с предчувствием грозной бури, несущей всему человечеству весеннее обновление, с нарастающим гулом пробудившихся народных стихий, с той «музыкой революции», которую призывал слушать Александр Блок. Разумеется, можно спорить о степени объектив- Alejo Garpentier. Crónicas. Tomo 1, La Habana, 1975, p. 70—76. 13

ности такого истолкования — наши музыковеды высказываются на этот счет несколько сдержанней, хотя и они признают, что автор «Весны священной» по-своему, опосредованно и, скорее всего, безотчетно, передал накаленную атмосферу кануна великих потрясений, изменивших лицо мира. Но для Карпентьера, встретившегося с «Весной священной» уже после того, как могучее пламя, коснувшееся ее своим подспудным дыханием, вырвалось на свободу и начало распространяться по свету, для кубинского художника, сына Латинской Америки, взиравшего на Советскую Россию с надеждой и упованием,— для него творение русского композитора как бы отделилось от своего творца, не сумевшего принять революцию, и явило свою кровную принадлежность демократической культуре будущего, культуре интернационального братства народов. Вот почему, увидев в 1930 году в Париже захвативший его своим революционным размахом фильм советского режиссера Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» (в зарубежном прокате — «Буря над Азией»), Карпентьер писал: «Общий характер этого фильма, созданного русским художником, заставляет меня настойчиво думать о сверхчеловеческой партитуре, созданной другим