Серебристый свет (Подлинная жизнь Владимира Набокова) - Чарльз Кинбот

В отличие от девочки Лолиты, осязаемо присутствующей уже в первых трех слогах самой бесславной из набоковских книг, заглавной героини "Машеньки" мы так никогда и не встретим. Правильнее сказать, мы встретим ее лишь отраженной в речах и воспоминаниях других персонажей: Алферова, Ганина. Помимо того что предвкушаемое появление Машеньки позволяет Набокову любовно задержаться на теме памяти (о которой см. ниже), оно изящно иллюстрирует определение эстетического феномена, данное одним слепым аргентинским библиофилом: "неминуемое откровение, которое так и не происходит". Разумеется, гоголевский "Ревизор" есть первое в русской литературе явление этого приема, к которому часто обращается и Набоков: в "Подвиге" (где " nothing much happens at the very end" [4]); в "Даре" (где так и не осуществляется давно ожидаемое воссоединение Федора с пропавшим отцом); в "Подлинной жизни Себастьяна Найта" (где рассказчик уверен, что прославленный брат его знает " some momentous truth he would impart to me before dying" [5] - но брат не поделился). Будь "Машенька" написана двумя десятилетиями позже, на языке третьего (после Кембриджа и Берлина) дома, выбранного Набоковым, она могла б называться " En attendant Marie".

"Память, говори", заклинает Набоков самую верную свою музу в названии автобиографии, впервые изданной в 1951 году. В "Машеньке" Мнемозина если и не выходит на авансцену, то всегда маячит за ближней кулисой. Декорации сцены создаются эпиграфом из Пушкина: "Воспомня прежних лет романы, / Воспомня прежнюю любовь" [6]. И впрямь, только в первых двух главах глагол "вспоминать" в разных его обличиях появляется не меньше восьми раз. Празднества памяти окрашены в "Машеньке" теми же настроениями, что и страстное взывание Гумберта Гумберта к его "poor doomed darling" или предпринятая девяностолетним Ваном Вином монументальная реконструкция его долгой совместной жизни с Адой. Память - вот тема Набокова, изгнанного не только из обожаемой им России, но, подобно каждому из нас, и из исполненного невозвратного волшебства королевства нашего детства. О Изгнание!

Наиважнейшим проявлением всевластности памяти является в "Машеньке" принятое Ганиным решение покинуть город, так и не повидавшись со своей первой любовью. Его подробные воспоминания, разворачивающиеся и выявляющиеся между концом второй главы, в которой он узнает, кто такая супруга Алферова [7], и последним абзацем книги, постепенно утверждают существование лишь его Машеньки, образа, вещественного более в его голове и сердце, чем во плоти чужого ему человека, жены другого, приезжающей в следующую субботу. Под конец именно этот плод воображения приобретает власть над тусклой реальностью, неизбежно разочаровывающей, когда ее сравниваешь с вневременным, искристым, бесконечно податливым царством вымысла:

...эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.

И кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может (168).

Это осознание первичности искусства не так уж и отлично от содержащегося в последних строках Гумберта:

I am thinking of aurochs and angels, the secret of durable pigments, Zemblan sonnets, the refuge of art. And this is the only immortality you and I may share, my Lolita (311).

Две Машеньки, реальная и живущая в памяти, как бы отражаются в двух Ганиных: один - полный сил молодой человек, способный ходить на руках, зубами поднимать стул и рвать веревку на тугом бицепсе [8], другой, по выражению его домохозяйки, "вял и угрюм". В лишенной любви интрижке с Людмилой Ганин нехотя пытается сохранять подобие романтического интереса к ней, но апатичное второе "я" то и дело срывает его усилия. Вот он только что предался любви с Людмилой: "И Ганину становилось скучно опять, он шагал вдоль комнаты от окна к двери и обратно, до слез позевывал, и она, надевая шляпу, искоса в зеркало наблюдала за ним" (22). Важно отметить, что Людмила наблюдает за ним в зеркало. Тема двойников и отражений, знакомая каждому читателю английских сочинений Набокова, присутствует в "Машеньке" повсеместно. Несколько страниц спустя Ганин украдкой зевает, смотря фильм, и узнает в толпе статистов себя. Для описания его потусторонней кинематографической тени Набоков прибегает к слову "двойник". Уважая неоднократно высказанную Мастером неприязнь к определенному автору, я воздержусь здесь от упоминания о Достоевском.

Наиболее неудачными и безвкусными двойниками, несомненно вдохновленными недавним переводом "Алисы", являются в "Машеньке" напудренные, жеманные танцовщики Колин и Горноцветов, которые, подобно Траляля и Труляля, до самого конца книги отличаются один от другого лишь именами.

Множественность уровней так называемой описываемой реальности стала ныне общим местом в том, что приобрело в узкородственных ученых кругах название "постмодернистской литературы", между тем шедевры Набокова изобиловали подобного рода построениями за десятилетия до обретения ими статуса приемлемых, да, собственно, и ожидаемых от любой литературной методы: биография в "Даре", пугающее (и по тем временам революционное в обоих смыслах этого слова) окончание "Под знаком незаконнорожденных", в котором "Круг возвращается в лоно его создателя", это лишь два примера. В "Машеньке" присутствуют два пассажа, которые могут рассматриваться в качестве прототипов того, что позже стало интерпретироваться как расслоение смысла. Я уже упоминал о том, что в начале романа Ганин идет в кинематограф (где он сидит между уютной Кларой и более или менее банально похотливой Людмилой - еще одна чета взаимоотражений). Картина, которую они смотрят, это история примадонны, играющей перед изысканной публикой (на деле толпой потертых русских статистов, между которыми Ганин признает и себя) роль убийцы и вдруг вспоминающей о смерти, причиной которой она невольно стала. Примадонна падает в обморок, публика принимает оный за обдуманное, превосходно сыгранное завершение действия, и театр взрывается громовой овацией. Все это передается нам на нескольких повествовательных уровнях мы видим Ганина (которого я, по причинам вполне очевидным, продолжаю считать персонажем книги; первый уровень), смотрящего фильм (второй уровень) об опере (третий уровень), в котором подлинные страдания дивы (четвертый уровень) ошибочно принимаются публикой за составную часть оперы, которую публика пришла послушать [9].

Этот прием теснейшим образом связан с тем, что Андре Жид называл mise en abime, - вариационное повторение во все уменьшающемся масштабе определенных событий либо образов, извлеченных из основного уровня действия (если, конечно, мы можем утверждать, что таковой существует), разворачивающегося в тексте; повторение, родственное по форме и функции семейству матрешек, каждая из которых ничем, кроме размера, не отличается от непосредственной своей предшественницы, в каковую она уютно вставляется.

Всякая набоковская книга есть гобелен, сотканный из нитей столь густоцветных и разновидных, что чтение ее требует усердия, по крайней мере не меньшего, чем тканье. От "Машеньки", несомненно представляющей собой наименее часто обсуждаемую книгу Набокова, критика отмахивается - что нередко случается с первыми произведениями художника - как от создания юношески несовершенного. Разумеется, пестрая бабочка, которая, ярко биясь, опускается на качливый клеверный стебель и замирает на нем, медленно помавая крылами, пробуждает в бессмысленном созерцателе больше бессловесного обожания, нежели медленная, косная гусеница или дремлющая в своем коконе хризалида, но лепидотеристу известно, что самые-то бесцветные букашки и порождают пышнейших из взрослых представителей рода: провансальских перламутровок, корсиканских парусников, роскошно опоясанных сатирид и даже исключительно редкую Plebejus (Lysandra) cormion Nabokov.

КОММЕНТАРИИ

Ссылки на страницы "Машеньки" даются в тексте в круглых скобках. При этом подразумевается первое издание - Берлин, Слово, 1926.

1. Look at the Harlequins! (New York, McGraw-Hill, 1974) p. 16.

2. Lolita (New York, Perigree Books, 1980), pp. 35, 36.

3. Раз уж мы коснулись стихотворений, я не могу удержаться от того, чтобы не отметить, что в "Машеньке" старый поэт Подтягин жалуется, оплакивая свои обескураживающие попытки получить выездную визу у кафкианского пошиба немецких чинуш: "папки, папки, без конца!", что отзывает строкой из "Двенадцати" Блока: "Эх, эх, без креста!"

4. См. предисловие автора к первому английскому изданию романа "Glory" (New York, McGraw-Hill, 1971), p. xiv.

5. The Real Life of Sebastian Knight (New York, New Directions, 1959), p. 202.

6. Для ленивых тупиц среди тех из вас, кто не позаботился изучить родной язык Мастера, укажу, что по-русски (да и по-французски) слово "роман" может обозначать и книгу, и любовную связь. В Набокове, самом интертекстуальном из интертекстуалов, эти стихи Пушкина вызывали, надо полагать, особенный отзвук - наравне с подзаголовком "роман", способным обозначить и "роман" писаный, и "роман" любовный. Самозваным же "набоковедам" даю un conseil - на манер нынешних швейцарских пограничников, учтиво рекомендующих обзавестись правильной carte de sejour: прежде чем слишком надолго уезжать во Францию, - учите русский язык. Самонадеянные толкования Набокова равносильны без знания русского толкованиям Ван Гога без представления о желтом, оранжевом и синем цветах.