Человек в искусстве. Антропология визуальности - Ольга Давыдова

Развиваясь на crescendo романтического мироощущения, к концу XIX века «культ души» достиг высочайших степеней эгоцентрации образной сферы. По сравнению с целомудренными слезами Джотто, тема «оплакивания себя-человека» зазвучала с глубочайшим экспрессивным накалом, побуждавшим художников эпохи модерна создавать соразмерную «чувству души» поэтическую реальность. Причем и в прошлом улавливались те импульсы откровения, которые работали на пробуждение мистически чувственной патетики. «Даже в своих религиозных картинах я ищу человечески понятного…»18, – писал Франц фон Штук, «Пьета» (1891, Музей Штедель, Франкфурт-на-Майне, Германия) которого полна глубочайшей «гольбейновской» телесной драматургии, переживаемой на уровне душевно-психологического стыка «живой тьмы» (в творчестве Штука она почти всегда «живая») и неумирающего света. В романтико-символистской поэтической художественной реальности человек был и цветком, и звездами, и небом, и землей, и адом, и раем, и гностиком, и христианином одновременно.

Понимание специфики эмоциональной стихии искусства модерна требует определенного усилия как со стороны современного зрителя, так и со стороны исследователя, именно в связи с душевным аспектом ее проблематики, подвергшимся в XX веке в силу объективной историко-политической ситуации социальной секуляризации19. В конце XIX века поэтика художественного образа органично формировалась за счет внутреннего, а не внешнего импульса подобия, что переносило акцент с общепринятой символической знаковости на индивидуальную символистскую концептуальную содержательность20. Известно, например, что в древних мифологических представлениях вселенная уподоблялась человеческому телу и наоборот. Славянские предания в состав человека включают весь физический макрокосмос: глаза происходят от солнца, волосы от растений, жилы от корней, кровь от воды, кости от камней, ум от облаков. На уровне поэтической лексики – подчеркну не духовной веры, а душевного повествования о ней – подобные антропологические ассоциации входили и в христианское искусство – «У нас белый свет от Господа/ Самого Христа, Царя Небесного;/ Солнце красное от лица Божьего/ Самого Христа, Царя Небесного…»21. В эпоху становления научной антропологии во второй половине XIX века в области художественного мышления произошли изменения, при которых в системе пластических метафор стала доминировать концепция пронизанности всего мироздания не столько телесной, сколько душевной субстанцией человеческой личности. «Мировая душа» – лейтмотив символистской литературы и живописи. Вспомним, например, лирический образ одухотворенной природы в пейзаже М.В. Якунчиковой «Восход луны над озером» (1895, частное собрание). Вся вселенная преображалась сквозь ее «эфирную» субстанцию – как зачастую писали о душе в XIX веке. Именно это воодушевляющее предметный мир двойственное чувственно-«эфирное» начало («я как неисправимый сенсуалист»22, – говорил о себе Сергей Дягилев), коренящееся в глубинах индивидуальной жизни, стало источником той многомерной поэтики уподоблений, которая характеризует ассоциативную стилистику языка модерна.

«Меня всегда влекло к мечтам»23, – признавался Одилон Редон. К этому признанию мог присоединиться почти каждый художник романтико-символистского мироощущения. На расстоянии тысячи километров Виктор Борисов-Мусатов вторил французскому художнику: «…не разрушайте мой мир грез. Ведь я им живу, и он для меня лучший из миров»24. Витавшие в душе миражи укрепляло уединение, наделявшее пространство обратной вневременной перспективой. Не случайно именно тема отстраненности «отшельнического» мира художника от суеты времени проходит лейтмотивом и в заметках Жориса-Карла Гюисманса о Гюставе Моро25.

Подобное осмысление взаимосвязи личности с миром послужило причиной особого отношения художников не только к видимому пространству но и к внешнему «человеку». В «Трактате о Нарциссе» (1891) Андре Жид, переживавший на тот момент символистский период, пишет: «Рай все время надо создавать заново… <…> Он скрыт под видимостью вещей»26. Горизонт взгляда художников модерна на человека не ограничивался «обликами», за ними искали высь и глубину. «Метаморфозная» сущность символистской природы, основанная на стремлении увидеть за внешним покровом телесности эфирный сверхчувственный пласт бытия, неизбежно обращала внимание художников на те архетипы вневременной и вместе с тем живой одухотворенной силы, которые наглядно раскрываются в атмосферных образах пространства – в воде, небе, свете – во всем дымчатом, испаряющемся, струящемся, исчезающем, но не иссякающем. Эта «дымчатость», призрачность улавливалась и в человеке, отсюда такое обилие таинственных женственных образов-видений на полотнах художников XIX века, которые не столько символизируют идеальную героиню любовного сонета (это слишком упрощенное восприятие), сколько воплощают «субстанцию вечной женственности» как скрытого душевного начала жизни, в определенном смысле перекликаясь с «софиологией» В.С. Соловьева (подобные тенденции воплощают произведения Виктора Борисова-Мусатова, Мориса Дени, Федора Боткина, Анри-Эжена Ле Сиданэ, Фердинанда Ходлера, Джованни Сегантини и др.).

И метафорически, и буквально небо являлось смысловым резонатором композиций в творчестве художников-символистов, потому что они чувствовали его в себе. Вспомним, например, небесные миражи художников «Голубой розы» (Павла Кузнецова, Петра Уткина), с их поэтическими треножниками и перламутровыми звездопадами, несущими забвение страстей (композиция бельгийского символиста Жана Дельвиля на подобный сюжет так и называется – «Забвение страстей», 1913, частное собрание).

Реальность – это первообраз. Сущность же стилистических трансформаций языка символистов в том, что первообраз всегда вступает в диалог и поглощается прообразом: «Все стремится к потерянной своей форме»27, -писал Жид в своей теории символа. Так и «человек» эпохи модерна искренне (до самозабвения и самоотождествления двух планов существования – бытового и творческого) тосковал и стремился к своей духовной форме, поддерживающей веру в право на собственный голос. В XXI веке в системе актуальных ценностей (претендующих на самодовлеющую современность и новизну) художник зачастую оказывается в ситуации мучительной раздвоенности перед внутренним выбором между субъективным переживанием образа-формы и объективным причастием модной временной стилистике, вырабатываемой «штемпелеванными» идеями заимствованной эстетической лексики. Конечно, на индивидуальном уровне противостояние личности, ощущающей в себе интонации скрытых начал, и виртуозной «магии» шаблонов – будь они идейные, чувственно-ассоциативные, идеалогические или концептуальные, – существует в любую эпоху, ведь искусство всегда само вырабатывает свои смыслы. В этом плане особенно показательно творчество молодых художников, в искусстве которых можно уловить своеобразно и самобытно развивающиеся поиски индивидуально пережитой образности28. Метафорический образ человека начала XXI века, рождающийся сквозь иллюзорную призму искусства, опосредованно ощутим, например, в поэтическом концептуализме художника Дмитрия Самодина, в музыкальной многомерности и внутренней сосредоточенности живописного мира Натальи Ситниковой, в интимном лиризме живописи Евгении Косушкиной и вдумчивой глубине пейзажных «портретов» Евгении Буравлевой. Непоказное ощущение метафизического «вакуума» внутренней реальности проявляется в фантасмагоричной «уединенности» образов Романа Усачева, в аскетической многомерности концентричных пространств Павла Отдельного и монотонно-емких горизонтов Егора Плотникова, в проницательно ассоциативном ритме романтических «виражей» визуальной поэтики фотографа Николая Рыкунова.

Примеры можно было бы, конечно, продолжать на разных возрастных и стилистических уровнях, однако вопросы «порыва» и «прорыва» зачастую живут в разных измерениях. Попытки преодолеть душевную отчужденность в современном информативно обнаженном мире все более естественно соблазняют компромиссами, при которых внешнее с легкостью представляется внутренним. «Срезая» вместе с кожей крылья «пегасу» вдохновения и упираясь в сухожилия, художник рубежа XX–XXI веков вроде бы и стремится по-прежнему летать на них в поисках «новой красоты», но за этой «новизной» все чаще ощутимо отсутствие масштаба духовного восприятия жизни. Наглядное воплощение этого болезненного метания (подчеркну – на сущностном, а не поэтико-образном уровне) между материализмом и идеализмом демонстрирует программа одного из проектов Дэмиена Хёрста – скульптурная композиция «Легенда» и «Миф», выставленная в 2011 году на лужайке парка «Чатсворт-хаус» (Chatsworth House) в Дербшире.