Человек в искусстве. Антропология визуальности - Ольга Давыдова

Конфликт чувственного и мнимого, конфликт жизни и ощущения смерти в жизни – одна из ведущих тем в европейском искусстве, фокусирующая творческое внимание на попытке адекватного образного выражения самосознания: «Побуждение, водящее рукой человека каменного периода, и ребенка, рисующего лошадку, – одно и то же; это – проявление мирового инстинкта “самопознания”, вернее – “самопробуждения”»6, – писал в начале XX века Аполлинарий Васнецов о времени, когда в области постижения «структуры» человека начинали набирать все большую силу естественно-научные попытки осмысления его природы. Однако XIX век, в силу романтической веры в рукотворные образы, решительные ответы на вопросы о самоощущении человека в мире, его «положении в космосе», времени и вечности искал в религиозном, а чаще всего – эстетическом опыте. Начиная с эпохи Возрождения, инстинкт «самоопределения» все большую и большую свободу в искусстве давал психологическому выражению «настроения», ставшему одним из ключевых слов в логике развития художественных процессов эпохи романтизма и символизма. Антропоцентрическая система ренессансной эстетики, впустив в область духа чувственное начало эмоционально переживаемого внешнего мира, – неслучайно одним из главных теоретических тезисов этого времени является мысль о сближении поэзии и живописи (новая интерпретация горациева понятия «Поэзия как живопись»7), – заложила основы для творческого развития культа душевной жизни человека. Безусловно, на «человеке» были сосредоточены и предшествующие столетия, так как постижение мира неотъемлемо от отношения человека к себе. Однако средневековое искусство художественный акцент делало на отражении религиозно-духовного аспекта внутренней жизни, смысловую константу которого можно было бы сформулировать словами Святого Феофила Антиохийского: «Покажи мне твоего человека, и я покажу тебе моего Бога»8. Менее устойчивая душевная область в структуре человеческой личности теснее связана со стихией конечного времени, ему «сопереживающей» и субъективно выражающей эмоциональное постижение Высшего начала через опыт земной жизни. Именно это постоянно пульсирующее душевное переживание, о смятении которого свидетельствует современная позиция «человека антропологического», – и стало источником непрерывного самообновления художественного языка, с наибольшей пластической и семантической адекватностью выразившегося в романтическом мировоззрении. История искусства XIX века – века, внутри которого были заложены многие этические и эстетические зерна современной картины мира (в положительном и отрицательном проявлениях), – в качестве смыслового кода к восприятию образа человека выдвинула «душу», «сердце». Художники XIX века (включая романтиков, реалистов, символистов и ранних абстракционистов) жили на душевном «этаже» личности, «глубоко внутри», как писал поэт и мыслитель-символист Борис Поплавский, «как будто на новой земле»9.

Если исходить из современной антропологической картины и задаться вопросом, какие ключевые слова в художественном осмыслении человека можно было бы выделить на нынешнем этапе, то вряд ли в этом списке на полноценном уровне возникнет такая субстанция, как «душа». В лучшем случае – концептуальность, ген, «новая вещественность», виртуальность. От «флоральности» мы перешли к другим мотивам – картинам из мусора, отходов и свалочных деталей, формирующих портретный образ «человека трэш-арта»10. Подчеркну, что в данном случае речь идет не о художественно-эмоциональном качестве произведений, зачастую достаточно выразительных и правдоподобно передающих самоощущение наших современников (например, портреты и сюжетные композиции Бернара Пра или Тома Денингера), а о визуально проявляющемся принципе соотношения ценностного и материального ориентиров в самоощущении человека нашего времени, с азартом помещающего себя в «мусорный» контекст. Неудивительно, что в области внутренней жизни искусство конца XX – начала XXI века дает множество примеров представлений о человеке, как о механически конструируемой схеме, или, напротив, как о невротическом сосуде, наполненном электричеством перенапряжений. Регрессия духовного сознания, конечно, не устранила интуитивного знания о причастности человека «гену» вечности. Однако процесс развития образных метаний художников эпохи постмодерна симптоматизирует сбывшееся предвидение историка Василия Ключевского: «Пролог XX века – пороховой завод. Эпилог – барак Красного Креста»11. Достаточно, например, вспомнить «истероидный синдром» трехканальной видеоинсталляции «Маши Ша» «Моя мать» (2006, специальный проект «Сверхновая вещественность», Музей современного искусства, 24 сентября – 25 октября 2009 года) или замкнуто маниакальные портреты самопостижения Марины Абрамович – художницы, проникновенно мыслящей и во многом продолжающей развивать исповедально-субъективную линию развития искусства.

В метафорическом смысле, клиника – естественное художественное пространство человека, доведшего до апогея то кризисное отношение к вере в художественный язык образов, которое начинало зарождаться уже в XIX веке (отмечу, что в современном искусстве «территория клинического» интерпретируется не как отрицательная характеристика мироздания, а скорее, констатируется как неизбежная «инновационная» данность настоящего времени). Анализ художественных процессов в искусстве XX века свидетельствует не только об утрате человеком религиозно-духовного самосознания, о чем писал Ханс Зедльмайр уже с 1948 года, но и об утрате доверия к «человеку душевному», за которого на пределе символистских переживаний старалось удержаться романтическое мировоззрение, все более и более уходящее в область неофициального существования. Если искусство раннехристианское, средневековое, отчасти искусство эпохи Возрождения говорило преимущественно о «человеке духовном», искусство Нового времени о «человеке душевном», то основной смысловой вектор Новейшего времени символизирует устремленность к «человеку антропологическому» (научно объяснимому, даже если и сверхъестественному), что зачастую ставит художника, с его самоценной душевной жизнью, в страдательные условия социального недопонимания. Антропологическое «самоощущение» находит активное выражение в приемах воплощения иконографической структуры разных видов современного искусства, в частности, в артистически выразительных синтетических проектах группы «АЕС+Ф». Если же задуматься о скрытом психологическом подтексте, таящемся за многими современными техниками (классическими или инновационными), формирующими визуальную «плоть» художественного образа, то приходишь к выводу, что их естественному возникновению в большой степени способствовало произошедшее в XX веке спрессовывание духовной перспективы, подведшее художника XXI века к возможности мыслить о человеке как об элементе дизайнерского коллажа или полузоологическом фрагменте органического естества (например, работы американской художницы Эллен Альтфест «Спина», 2008–2009, или «Голова и Растение», 2009–2010, Частный музей Томаса Ольбрихта, Берлин, и другие. Основной проект 55-й Венецианской биеннале, 2013). Причем, если не касаться области тревожных технических подсказок и симптомов в смысловой акцентологии произведений, то антропологическая поэтика подобной иконографической «фрагментарности» человека-объекта, человека-предмета, наделенного при этом беззащитной иллюзией внутренней сокровенной жизни или мечты о ней, способна вызывать органичное эмоциональному регистру художественного языка сопереживание.

Душа как «геном» искусства

«Что» же на определяющем уровне понимается под «душой» – субстанцией, служащей «мерой» человека в искусстве? Не погружаясь в богословскую проблематику этого вопроса, остановимся на той позиции, при которой искусство отражает душу на уровне созерцательной метафизики. Несмотря ни на какие протесты, манифесты и открытия, классическое западноевропейское и русское искусство, так или иначе, ориентируется или развивается в контексте христианской ценностной системы, на уровне знания включающей и свидетельства древней антропологии. Свидетельства эти особенно плодотворны на почве эстетического осмысления «человека чувствующего». В качестве примера можно привести многовековый опыт понимания «сердца» как центра внутренней жизни и душевных переживаний человека. Именно «сердце» ряд ученых считают ветхозаветными обозначениями личности12, и именно о «страстях и муках сердца» будет говорить почти все поэтическое творчество, со времен Данте активно вступившее в сферу светской эстетики. Неслучайно, например, что в пространстве религиозно-символистской композиции Одилона Редона «Витраж» (около 1900, Музей Орсе) возникает образ Данте. Душа и сердце тяготеют друг к другу. Интересное статистическое соотношение употребления этих начал приводит архимандрит Киприан в учении о человеке Апостола Павла. Если слово «сердце» у «великого Апостола язычников» упоминается 52 раза, то слово «душа» – 16 раз, более всего употребляется слово «дух» – 146 раз13. Под прилагательным «душевный» Апостол подразумевает разные проявления человеческой личности. В контексте нашей проблематики интересно то, что в общественном гуманитарном и обиходном сознании их выражение связывается, прежде всего, с областью «искусства». Это и «жизнь индивида в отличие от жизни вообще», и «субъект жизни, личность», и «душа в отличие от тела», и «чувственная жизнь в отличие от духа»14. Исходя из этого, можно сделать вывод, что искусство, по свойственным его языку понятийно-вербальным границам, в основном выражает тяготение человека к Богу через сердце, через эгоцентрическое начало (отсюда частые поэтические жалобы), и развивается до пределов того, «что Херувимы закрывают крилами»15, то есть до предела Духа как «средоточия религиозной жизни»16. В эпоху активного нарастания позитивистского знания о мире, связанного с онтологическими иллюзиями, внушаемыми научно-техническим прогрессом, знание и вера в единство человека как телесно-душевно-духовного существа еще глубоко коренились в личностном и общественном жизненном укладе: «Человек происходит от Бога <…> Обезьяны происходят от обезьян, созданных Богом. Бог создал самого себя. Я произошел от Бога, а не от обезьяны»17, – писал Нижинский, так же как писал об этом Редон, изучавший эволюционные теории своего времени, однако, благодаря «чувству души», не считавшего человека звериным эмбрионом. Здесь же плодотворно вспомнить художественные образы Франтишека Купки, например, нимбовидное сияние таинственного духа жизни в его работе «Кувшинки» (1900–1902, Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж).