Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Ветер розу пробует Приподнять по просьбе Губ, волос и обуви, Подолов и прозвищ. «Земля оживает, вокруг героя людное гулянье, у женщин губы с нежными прозвищами — как розы, и волосы, которые хотят украситься розами». — В слове приподнять, может быть, речь идет об уроненной розе, может быть — о розах цветников, мимо которых веют подолы прохожих (К. М. Поливанов). Интерпретация О’Коннор противоречива: перед нами «а party in progress (in the settlements, „slobody“)», но ветер заигрывает не со всеми гуляющими, а только с влюбленной парой (звезды от них далеки, а он с ними близок)[472]. Как кажется, множественное число «подолов» противоречит этому; понимание О’Коннор подсказано лишь заглавием цикла «Развлеченья любимой». Первоначальных эпиграфов из Блока она не учитывает. В прямом значении — ветер, роза, приподнять (3 из 10–30 %); остальное — метафоры-олицетворения и необычное обилие синекдох (губ…).
Газовые, жаркие, Осыпают в гравий Все, что им нашаркали, Все, что наиграли. «Шарканье подошв (гуляющих? танцующих?) и легкая музыка вокруг взлетают к звездам и оттуда возвращаются на землю, как осыпающиеся лепестки». — Слово нашаркали О’Коннор переводит «натоптали»; вернее — «напылили». (У A. Мейер — нашаркали и наиграли — «нарыхлили в кучу и навыиграли», «durch ihn [den Wind?] zusammengescharrt [und] gewonnen haben».)
Опущенное подлежащее восстанавливается по заглавию и по аналогии с IV строфой «Блещут, дышат радостью». Слово газовые имеет значения 1) «газообразные», о звездах; 2) «горящие газом», о фонарях; 3) «из тонкой газовой материи»; О’Коннор видит только первое значение («а textbook allusion to their physical properties»), но, без подсказки заглавием, первоочередным ощущалось бы второе, «жаркие газовые фонари» над гуляющими; а если искать опущенное подлежащее ближе, в предыдущей строфе (губ, волос…), то с натяжкой возможно и третье: «разгоряченные лица, окутанные газовой тканью». Однако автокомментарий самого Пастернака[473] называет четвертое подлежащее, которое без этого вряд ли можно было угадать: «…Газовые, жаркие — розы в цветнике на бульваре из предшествующей строфы — Ветер розу пробует приподнять по просьбе и проч., — т. е. нашаркали и наиграли розам (люди, гуляющие и проч.)». Видимо, так сочинялась эта строфа в первоначальном стихотворении «Июль»; но когда героями заглавия и начальной строфы стали «звезды летом», розы в (неназванном!) цветнике отошли на второй план, и понимание читателей разошлось с пониманием автора.
Из шести слов — ни одного в прямом значении, оттого и затруднено понимание (стилистическая кульминация, кольцевая перекличка с I строфой): газовые (вместо «газообразные») — малый семантический сдвиг, жаркие (вместо «яркие») — стертая метонимия, гравий, может быть, метонимия (вместо «садовые дорожки»).
Круговое движение «…взлетают к звездам и от них осыпаются опять на землю» имеет за собой подтексты у Лермонтова, где в небе «звезда с звездою говорит», а на земле от этого «кремнистый путь (гравий!) блестит», и, подробнее, — у Фофанова, где «Звезды ясные, звезды прекрасные» нашептали сказки земле, а земля пересказала их ветру, а ветер мне, поэту, а я — опять звездам. Пастернак меняет направление круговорота на обратное: он у него начинается не с неба, а с земли. Смыкание неба и земли напоминает пастернаковскую же «Степь», где «через дорогу за тын перейти нельзя, не топча мирозданья» (Р. Сальваторе), а участие звезд в земном веселье — «Определение поэзии», где «этим звездам к лицу б хохотать, ан вселенная — место глухое», и за ним подтексты из «Облака в штанах» Маяковского («глухо» и «с клещами звезд огромное ухо» вселенной) (К. М. Поливанов) и той же «Незнакомки» Блока («Горячий воздух дик и глух»); если эти подтексты с «глухотой» достаточно ощутимы, то они своеобразно оттеняют последнее слово нашего стихотворения, наиграли.
Отметим в стихотворении сразу две особенности интеллигентского разговорного произношения: в театре и июльской предполагают произношение «в тьатре» и «йюльской»[474]. У раннего Пастернака они не единичны («То был рассвет. И амфитеатром…» в «Встрече», 1922), у позднего исчезают («Июль с грозой, июльский воздух…», «Подъезжают к театру…» в «Июле» и «Вакханалии», 1956–1957).
Мучкап
Впервые — в издании 1922 года. В автографе 1919 года примечание: «Мучкап, как и следующая далее Ржакса, — названия станций Камышинской ветки Юго-вост. жел. дор.»; в машинописи 1921 года: «Мучкап — село Балашовского уезда Саратовской губернии» («в действительности Тамбовской губ.», делает примечание В. С. Баевский[475]).
Уже эти примечания показывают: стихотворение построено как загадка. В заглавие вынесено заведомо непонятное слово; текст стихотворения позволяет лишь неуверенно догадываться, что это может быть названием местности; подтверждается эта догадка только в другом стихотворении, «Попытка душу разлучить… В названьях Ржакса и Мучкап». Этимология слова «Мучкап» нерусская и ничего не говорит читателю. Поверхностные звуковые ассоциации возможны двоякие: 1) «мучка» (уменьш.) — «мука́» — «му́ка, мучить»; 2) «Мучкап», как, например, «Нордкап»: «кап» — мыс; Мучкап — «мучительный мыс». Отсюда потом в «Попытка душу разлучить…» «прояснялась мысль [из темного, „табачного“ цвета, как в нашем стихотворении?] …как пеной, в полночь, с трех сторон внезапно озаренный мыс». Смежная «Ржакса» будет ассоциироваться более отчетливо с корнями «ржаной» и «ржавый» (больше с ржавый, потому что в нем А под ударением): «ржаной», т. е. черный, грубый хлеб, «ржавый», т. е. состарившееся, испортившееся орудие, — обе ассоциации негативные, как будто кончился срок любви.
Далее, если заглавие и текст соотносятся как загадка и подступ к разгадке (сама разгадка откладывается до другого стихотворения), то сам текст построен как парадокс — картина сухой степи уподобляется картине моря и приморья. Такое уподобление уже было в стихотворении «Степь» («…как марина», т. е. картина с морским видом), но там море представлялось традиционно: волнующимся, живым и животворным, — а здесь нетрадиционно: застывшим и томящим. Мотивировка этого парадокса оттянута (как разгадка загадки) в самый конец стихотворения; поэтому проясняющий пересказ удобнее начать с его последней строфы, а не с первой.
…Увижу нынче ли опять ее? До поезда ведь час. Конечно! Но этот час объят апатией Морской, предгромовой, кромешной. В первых двух строках все слова в прямых значениях (разве что «опять» скорее значит «еще раз»), они и реконструируют ситуацию: «герой на железнодорожной станции напряженно ждет, придет ли героиня проститься с ним перед его отъездом». Из сомнения («увижу ли?»; необычно передвинутое «ли» напоминает синтаксические деформации у Маяковского) и утверждения («конечно!») предположительно восстанавливается, что отъезду предшествовали размолвка и примирение между героями. В последних двух строках, наоборот, все слова в переносных значениях: сперва малые семантические сдвиги (час не как единица времени, а, метонимически, как
