Том 6. Наука и просветительство - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Нужно сделать еще три предупреждения – авторы их делают, но недостаточно заметно. Во-первых, исходной темой может быть не только кусок действительности, но и кусок языка: когда Хлебников пишет «О, рассмейтесь, смехачи!..», то темой его служит не явление «смех», а слово «смех» с его словообразовательными возможностями. Во-вторых, процесс движения от темы к тексту – это нимало не попытка реконструировать психологию творчества писателя, это только средство наглядно представить результат этого творчества. Мы знаем множество примеров, когда рассказ начинал сочиняться, например, с мимоходного запаха крепкого табака (Замятин), а стихотворение – с броской рифмы (Маяковский). Но когда и рассказ, и стихотворение кончали сочиняться, то в них оказывалась вся пирамида «тема – приемы – текст», где и тема, и приемы к тому же были не случайными, а характерными («инвариантными») именно для Замятина или Маяковского. В-третьих, заметим, что это и не попытка передать ход мысли исследователя. В самом деле, чтобы объективно и аналитично описывать нисхождение от темы к тексту, необходимо сперва совершить в уме восхождение от текста к абстрактной формулировке темы, – и эту операцию авторы проделывают здесь интуитивно, не скрывая возможной ее субъективности. Читатель при желании может сам подумать над тем, какие особенности текста произведения побудили авторов к именно такой, а не иной формулировке его темы, – кое-какие указания на этот счет имеются и в самих статьях.
Но хотя начинается исследовательская работа авторов (как и всякая исследовательская работа) с движения интуиции, кончается она изложением предельно рационалистичным. Цель ее – выведение средств выразительности из области подсознательного в область сознательного. Здесь нет места ни тайне писательского творчества, ни произволу читательского сотворчества. Что не поддается формализации в «теме – тексте», то безоговорочно оставляется за рамками исследования: «о чем нельзя сказать, о том следует молчать». А читательское сотворчество твердо вводится в строгие рамки: такие-то варианты интерпретаций допускаются текстом, а такие-то – от лукавого, они отсечены фильтром приемов выразительности. Жолковский и Щеглов сформировались как исследователи в ту героическую эпоху структурализма, когда идеалом гуманитарных наук было сближение с точными науками. Этот идеал остается для них в силе и сейчас: они сами расписываются в своем «нефилософском и редукционистском уклоне». (Постструктуралистская игра мысли тоже не чужда им – особенно А. К. Жолковскому, – но осознанна и допустима только на фоне структуралистской строгости. В статьях этого тома ее нет.)
У концепции «тема – текст» не было недостатка ни в критике слева, ни в критике справа. Справа ее критиковали за сложность: отпугивали громоздкие описания и чертежи для передачи (казалось бы) простых и очевидных вещей. Слева ее критиковали за примитивность – за то, что в основе ее лежали потребности простейшего школьного разбора. Читатель этой книги должен будет сам искать свое отношение к ней между этих двух крайностей. Повторим лишь главное: она написана для тех, кому любопытно, «как сделано литературное произведение». Есть читатели, для которых такое знание разрушает эстетическое наслаждение от рассказа или стихотворения, – им такая книга не нужна. И есть читатели, для которых такое знание только усиливает эстетическое наслаждение: они любуются не только произведением, но и автором. Для них в этой книге найдется много нового и интересного.
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К СБОРНИКУ СТИХОВ М. О. КУЛАКОВОЙ 242
При желании, наверное, можно отыскать образцы этой книжки в средневековых «Бестиариях» и «Физиологах». Но мне не хочется этого делать. Мне она нравится своими сегодняшними интонациями, очень живыми и разговорными. Когда мы их слышим на каждом шагу, то привычно не замечаем. Когда они естественно укладываются в хореи и амфибрахии, мы их замечаем и радуемся. А когда в них на месте привычных будничных лиц и типов с такой же естественностью появляются звери, птицы и растения, то мы еще и удивляемся, и стараемся это понять. А с такого удивления и начинается искусство.
Поначалу эти приемы кажутся простыми, детскими: представляется, будто они пригодны разве что для шуточных стихов, будто серьезного ими не скажешь. Это не так: такими же «детскими» приемами во взрослой поэзии работал когда-то Даниил Хармс, и получались у него вещи интересные, а по мнению некоторых, даже философские.
И еще я хочу сказать Марине Кулаковой отдельное спасибо за «авторский комментарий», приложенный в конце книги, – так сказать, руководство к чтению этих стихов. Если бы так делали и другие современные передовые поэты, то судьба поэзии в наши дни, может быть, была бы немного другой. Конечно, такому комментарию тоже приходится быть немного ироничным, но в какой мере – пусть об этом каждый читатель судит по своему собственному чувству.
В. А. КОМАРОВСКИЙ МЕЖДУ БРЮСОВЫМ И БЛОКОМ 243
К ПРЕДЫСТОРИИ ОДНОГО СТИХОТВОРНОГО РАЗМЕРА
В феврале 1907 года юная Анна Ахматова писала С. В. Штейну про «…второй сборник стихов Блока. Очень многие вещи поразительно напоминают В. Брюсова. Напр., стих. „Незнакомка“, стр. 21, но оно великолепно…» и т. д. (Литературное наследство. Т. 92. Кн. 3. 1982. С. 271, с примечанием: «в это время Ахматова очень любила стихи Брюсова». На это ее суждение обратил наше внимание Р. Д. Тименчик). Читателю наших дней, вероятно, трудно почувствовать в самом знаменитом стихотворении Блока какое бы то ни было сходство с Брюсовым. Но такое сходство было, и в чем оно состояло, можно угадать без ошибки: это стихотворный размер, 4-стопный ямб с дактилическими и мужскими окончаниями (ДМДМ), и связанные с ним семантические ассоциации.
Этот размер поздно возник в русской поэзии. Его впервые осваивают символисты, причем каждый из больших символистов – по-своему; но прочнее всех наложил свою печать
