Искусство и религия (Теоретический очерк) - Дмитрий Модестович Угринович

Наконец, в-третьих, к роли канона в развитии средневекового искусства следует подходить исторически. Если в эпоху раннего средневековья отрицательное воздействие канона еще проявилось весьма слабо (хотя бы потому, что сам канон еще только складывался, еще не стал системой жестких правил), если в период зрелого феодализма противоречия, связанные с воплощением канона в художественном творчестве, не носили острого характера, то в эпоху упадка феодального общества эти противоречия обнажаются со всей остротой. Это мы наблюдаем и в развитии искусства Западной Европы, и в развитии русского искусства, хотя хронологические рубежи в этих случаях различны. В Западной Европе (Италии прежде всего) разложение церковного канона в культовом искусстве начинается еще в XIV в. и достигает своей высшей точки в XV - XVI вв. На Руси особенности исторического развития были таковы, что на XIV - XV вв. приходится наивысший расцвет канонической иконописи и житийного жанра. Правда, по.мнению некоторых исследователей, в русском художественном творчестве этой эпохи происходят важные изменения, которые можно характеризовать как своеобразное „Предвозрождение" [1]. Постепенное разложение канона на Руси начинается лишь в XVI в. и заканчивается в XVII в.

[1 См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVII веков. Л., 1973, с. 75-127.]

Говоря о воздействии канона на художественное творчество, необходимо учитывать историческую эпоху. Между тем в нашей искусствоведческой литературе подобный исторический подход далеко не всегда соблюдается. В публикациях последних лет участились попытки представить русскую иконопись XIV - XV вв., в которой церковный канон в основном соблюдался, как единственно достойную внимания, как эталон художественного совершенства. И напротив, всякие отступления от канона, участившиеся на Руси в XVI-XVII вв., связанные нередко с элементами реализма, с правдивым воспроизведением жизни и быта той эпохи, рассматриваются в подобных публикациях как упадок живописи, как ее деградация. С такой трактовкой никак нельзя согласиться.

Признавая историческую закономерность существования канонического культового искусства (что не исключает анализа его противоречий), нельзя, оставаясь на почве историзма, не учитывать неизбежность его разложения и гибели, его преходящий характер. Подчеркивая эстетические достоинства русской иконописи XIV-XV вв. (Феофан Грек, Андрей Рублев и другие), не следует искусство Симона Ушакова и его школы в XVII в., отбросившее многие канонические правила и непосредственно приблизившее иконопись к портретной живописи, рассматривать как продукт упадка, как результат деградации древнерусской живописи [1]. Каждая историческая эпоха имеет свое художественное воплощение в искусстве. И так же как нелепо требовать от Андрея Рублева, чтобы он думал о мелком бытовом правдоподобии своих величественных символических образов, так же неправильно оценивать русских художников XVII в. с точки зрения повторения ими прежних образцов, строгого соблюдения канонических правил.

[1 Такое противопоставление имеет место, например, у В. Солоухина (см.: Славянская тетрадь, с. 177-178).]

Церковный канон, несомненно, оказывал отрицательное воздействие на художественное творчество. Но степень этого отрицательного воздействия исторически менялась. Догматизирующее и схематизирующее воздействие церковного канона особенно остро ощущалось художниками тогда, когда средневековый традиционализм и безраздельное господство церкви, ее духовная диктатура начали изживать себя, когда художники стремились к полнокровному отображению реального, чувственно воспринимаемого мира. На Руси это проявилось наиболее ярко в XVII в. и нашло свое отражение в иконописной школе Симона Ушакова.

Возникает вопрос: возможно ли было индивидуальное художественное творчество в рамках церковного канона? Означал ли канон полное обезличение художников, или в его рамках могла проявиться творческая индивидуальность того или иного мастера?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо несколько подробнее остановиться на истории христианского искусства. Следует прежде всего подчеркнуть, что воздействие церковного канона на искусство никогда не было абсолютным, всеобъемлющим. Уже в III - V вв. нашей эры существовало народное христианское искусство, которое сложилось задолго до возникновения церковного канона и продолжало жить и после его оформления. В своей монографии „Византийская живопись" В.Н.Лазарев приводит примеры первых христианских изображений, далеких от позднейшей спиритуализации образов, полных непосредственности и питаемых чувственными впечатлениями. Таково, например, наиболее древнее изображение „Богоматери-Млекопитательницы", обнаруженное в фреске III в. в римской катакомбе. „Сидящая Богоматерь держит младенца, которого она кормит грудью. Обнаженный младенец полулежит. Его голова повернута влево, взор же направлен на зрителя. Пророк Исайя стоит перед Богоматерью, над ее головой сияет звезда" [1]. Как отмечает В. Н.Лазарев, здесь нет ничего от церковной строгости и скованности. „Позы матери и младенца свободны и непринужденны. Сочные реалистические формы полны чувственности… Изображения подобного рода являлись результатом индивидуальных творческих исканий, потому что в те времена религия еще не стала догмой, и никакая жесткая система иконографии не могла еще сковать сознание художника тысячами условностей…" [2]

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 276-277.]

[2 Там же, с. 277.]

В более позднее время в Византийской империи наряду с официальным искусством, развивавшимся в Константинополе и связанным с церковью и двором, существовало и восточнохристианское народное искусство, питавшееся народными традициями Египта и Малой Азии. Хотя, по мнению В. Н. Лазарева, художественный язык этого искусства несколько грубоват и примитивен, ему нельзя отказать в своеобразии и выразительности. „В нем основы народной эстетики выступают весьма ощутимо. Это тяга к особой наглядности рассказа, это любовь к яркой, пестрой раскраске и грубоватым, но полным экспрессии образам, это порой неприкрытое чувство юмора, с особой силой проявляющееся в трактовке реалистически воспринятых деталей, это, наконец, широкое использование апокрифических источников" [1].

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 91.]

Если мы обратимся к истории изобразительного искусства на Руси, то также обнаружим мощный пласт народного искусства, использовавшего христианские образы, но трактовавшего их весьма свободно и независимо от церковного канона. Такова, например, русская церковная деревянная скульптура. „Деревянные боги", создаваемые безвестными народными мастерами русского Севера и Урала, в значительной мере продолжали дохристианские традиции поклонения деревянным идолам. Святейший Синод, борясь с язычеством и инакомыслием, указами 1722, 1767, 1832 гг. запрещал скульптурные изображения в церквах, призывая их истреблять, уничтожать. Синод особенно смущало то, что их „дерзают истесывати сами неотесанные невежды" [2].

[2 См.: Пермская художественная галерея. Пермь, 1974, с. 18.]

Однако никакие церковные запреты не могли уничтожить народное творчество. Используя традиционные христианские образы - Иисуса Христа, богоматери, святого Николая, - народные резчики вкладывали в них вполне земные настроения и чаяния, придавали им местный колорит, облекали в народные одежды. Интересны в этом плане деревянные скульптуры Христа, находящиеся ныне в Пермской художественной галерее. В некоторых из них Христос изображен в национальной одежде коми, в его лице также чувствуются национальные черты. Изображения святых и богоматери не только далеки от канона, но и во многом ему