Социология литературы. Институты, идеология, нарратив - Уильям Миллс Тодд III

для сцены бунта в балете «Восстание в серале», поставленном Антуаном Титюсом [Красовская 1958: 202].

В Лицее Пушкина и его товарищей хорошо подготовили к участию в этом непрерывном танцевальном празднестве. Умение танцевать было одним из социальных навыков, необходимых для подъема по ступеням имперской бюрократической лестницы, к чему, собственно, и готовил Лицей. Сменяя друг друга, учителя танцев давали регулярные уроки. Семидесятилетний У ар обучал своих учеников танцевать гавот, менуэт и другие светские танцы того времени. Несколькими годами позже, вслед за еще одним французом, место учителя занял И. Ф. Эберхардт, известный профессиональный танцовщик и преподаватель. Хотя этот факт нигде официально не зафиксирован, семейные предания Пушкиных утверждают, что будущий поэт получал высшие оценки на уроках танцев [Слонимский 1974: 14].

Однако не следует преувеличивать ни количество, ни качество этих уроков, чтобы судить о полученных Пушкиным знаниях основ балетной техники. Шесть лет еженедельных лицейских уроков несравнимы с шестилетним курсом обучения танцовщиков под руководством Дидло, и старший современник Пушкина А. И. Тургенев справедливо указывал на существенную разницу в технике и сложности между танцами развлекательными и танцами сценическими [Тургенев 1810: 212][63]. Любители танцев – дворяне и профессиональные танцовщики уже не выступали вместе, как это бывало при дворе Людовика XIV, однако в обоих видах танца использовалась схожая музыка и одинаковые основные технические приемы: battements, пять позиций, менуэт с его поклонами, вышагиваниями и изящными движениями рук [Слонимский 1974: 16–17]. Наставники-профессионалы вели классы бальных танцев. Все это предоставляло внимательному и восторженному поклоннику лексикон для оценки новаторства хореографа и совершенства техники танцовщика. Участие лицейских преподавателей в петербургских балетных представлениях – Эберхардта в качестве танцора и Вальвиля (учителя фехтования) в качестве постановщика батальных сцен [Томашевский 1956:267] – еще теснее сближало лицеистов с балетным театром.

Молодых петербургских дворян – таких как сам Пушкин или его герой Онегин – привлекала в балете не только возможность присутствовать на спектакле и судить о мастерстве танцовщиков и танцовщиц. В их среде было модно «пересекать» границу между зрительным залом и кулисами как в социальном, так и в эротическом смысле: наносить визиты балеринам в их гримерных или на их квартирах, виться вокруг юных танцовщиц, время от времени «опекая» тех из них, кто только что окончил курс в балетной школе. Пушкин запечатлел это в неопубликованной при жизни статье о театре (1820):

Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. «Откуда ты?» – «От Семеновой, от Сосницкой, от Колесовой, от Истоминой». – «Как ты счастлив!» – «Сегодня она поет – она играет, она танцует – похлопаем ей – вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!.. [Пушкин 1937–1959 XI: 9][64]

Поэт, который впоследствии признает, что сам волочился за Истоминой [III, 56], и который еще ранее изобразил ее в своей юношеской эпиграмме [II, 37], делает очевидный вывод: «Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?» [XI, 9]. Едва ли, поскольку понятие «талант» стояло последним в списке ценностей молодого человека, чей портрет дан в статье. Определяя первую главу «Евгения Онегина» как «описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года» [VI, 638], Пушкин включил в это описание и все возможные отношения к танцу: уже упоминавшееся умение легко танцевать на балах, восхищение виртуозностью танцовщиц, непременное присутствие в театре. В первой главе романа, однако, действуют два лица: не только Евгений, но и его создатель, и их отношение к танцу резко расходится. Пушкин уходит от приема, который впоследствии будут связывать с именем Байрона, – изображения самого себя под именем главного героя (1,XLVI).

Строки, которые отправляют Евгения в театр, уже предвещают его уровень интереса к танцу. Модный французский брегет напоминает ему о новом балете, призывая покинуть дорогой ресторан:

Еще бокалов жажда просит

Залить горячий жир котлет,

Но звон брегета им доносит,

Что новый начался балет.

(1,XVII)

Ни здесь, ни в конце этой строфы Евгений ничем не отличается от тех пылких поклонников танцовщиц, которых Пушкин описал в процитированной выше статье. Интерес сводится только к женским партиям, отдельным виртуозным номерам и тесному общению с балеринами за сценой:

Театра злой законодатель,

Непостоянный обожатель

Очаровательных актрис,

Почетный гражданин кулис,

Онегин полетел к театру,

Где каждый, вольностью дыша,

Готов охлопать entrechat,

Обшикать Федру, Клеопатру,

Моину вызвать (для того,

Чтоб только слышали его).

(1,XVII)

Изначальная характеристика («злой законодатель») приобретает сатирическую окраску из-за следующих строк: в театре Евгений присоединяется к таким же зрителям, становится одним из многих. Читатель едва ли нуждается в биографических параллелях, чтобы понять авторскую иронию, но в данном случае не лишним будет напомнить, что в декабре 1819 года Пушкин наговорил колкостей и чуть не подрался на дуэли с офицером, который свое увлечение балетом выражал, аплодируя пируэтам [Слонимский 1974: 31].

В следующих строфах общепринятое отношение Евгения к балету становится еще очевиднее, поскольку автор-рассказчик также следит за происходящим на сцене, однако делает это с волнением и пониманием. Те ценности, которые Пушкин будет утверждать на протяжении всего романа, соединяются воедино в строфе, посвященной русскому театру: смелость, свобода, чувства, гений, ум (1, XVIII). Среди прославивших русскую сцену артистов и драматургов находится место и для одного иностранца: здесь «венчался славой» Дидло. Французская фамилия пишется кириллицей, чего не было сделано в предыдущей строфе, где появляется один из любительских балетных терминов («entrechat»). Таким образом, Пушкин считает труд балетмейстера-иностранца важной частью истории синкретической русской культуры, а поверхностные оценки «dandy» остаются не ассимилированными и чуждыми подлинной культуре.

Автор-рассказчик, подобно Евгению, провел немало времени «под сению кулис» (1, XVIII) и, как и его герой, отдает дань примадоннам:

Мои богини! что вы? где вы?

Внемлите мой печальный глас:

Все те же ль вы? другие ль девы,

Сменив, не заменили вас?

Услышу ль вновь я ваши хоры?

Узрю ли русской Терпсихоры

Душой исполненный полет?

(1,XIХ)[65]

Однако между автором и героем есть существенная разница. Причина элегического тона Пушкина – изгнание из столицы, на которое он ранее намекал (1, II). Что касается Евгения, то он после отъезда из Петербурга и не думает о балете, в отличие от поэта, который будет вспоминать о балетном