Социология литературы. Институты, идеология, нарратив - Уильям Миллс Тодд III

в романе, только в одной – литературной – больше, чем в области танца, отразилось синкретическое богатство культуры начала XIX века: ее оригинальные и заимствованные элементы, уровни народный, дворянский и великосветский.

Подход к роману как к «энциклопедии танца» может быть полезен в нескольких отношениях: мы получаем возможность удостовериться в том, что Пушкин знал и любил танцы, узнать о предпочтениях ценителей балета в первой трети XIX века и проверить возникшие в процессе изучения нелитературных источников предположения о месте различных танцев в русской культуре пушкинской эпохи. Эти сведения могут быть дополнены материалами других его сочинений, в частности лирики, писем и критических статей.

При этом «растаскивание» пушкинского романа на отдельные фрагменты, касающиеся тех или иных культурных явлений, не исключает и другого, возможно, не менее полезного для истории русской культуры способа его прочтения, при котором он воспринимается как художественный (вымышленный) текст. При таком подходе последовательные упоминания танцев в тексте романа приводят к тому, что каждый такой фрагмент начинает влиять на понимание предыдущего и заставляет читателя и дальше ожидать упоминания танцев, воспринимая их уже как важную составляющую сюжета и характеристики героев, как некий связующий тематический элемент. Такое прочтение не нарушает взаимосвязь двух онтологических уровней романа, каждый из которых обладает своей «реальностью» и своим сюжетом: фикциональный уровень текста, на котором персонажи ведут себя в соответствии с нормами культуры 1819–1825 годов, и уровень вымысла, на котором вездесущий автор-рассказчик заставляет их действовать и постепенно меняется сам, обретая художническую зрелость в процессе создания «Евгения Онегина» (1823–1831)[61]. В этом случае упоминания танцев соотнесены с миром России первой трети XIX века как элементы художественного (фикционального) повествования, которые, в свою очередь, связанные целостностью литературного произведения, отражают различные культурные явления, в том числе танцы. Танцевальные эпизоды при таком подходе будут выполнять композиционные функции, соотносясь с характерами героев, отношениями между ними, их положением, а также с самим процессом написания романа. Они окажутся не просто элементами, придающими сюжету разнообразие, но одной из стратегий текста, структурирующих его восприятие читателем [Iser 1978: 53-103]. Танцы в «Евгении Онегине» – это прежде всего важная часть культурного процесса, с их помощью герои романа, включая автора-рассказчика и предполагаемого читателя, организуют и наполняют содержанием свои жизни.

Первое упоминание танцев в «Евгении Онегине» демонстрирует некоторые из этих связей. Оно случается в самом начале романа, в момент представления героя:

Служив отлично-благородно,

Долгами жил его отец,

Давал три бала ежегодно

И промотался наконец.

(1, III)[62]

Эта цитата не очень информативна для «энциклопедической статьи», она всего лишь указывает на то, что танцы, исполнявшиеся на балах, были одним из социально значимых обычаев дворянства. Тем не менее лапидарность, которая делает этот отдельно взятый фрагмент не особо интересным, имеет свое значение внутри романа. Балы, которые давали в честь именин и по случаю праздников, представляются неким привычным, общепринятым занятием, по сути они ставятся в один ряд с государственной службой и разорением. Автор-рассказчик даже подчеркивает это, указывая на регулярность проведения балов: в них нет ничего необычного, что превратило бы их в события и потому заслуживало бы дополнительных разъяснений. Конец строфы, где говорится об образовании и воспитании Евгения, усиливает ощущение беззаботности и неосновательности, создаваемое приведенными выше строками.

Следующая строфа, однако, имеет качественно иной характер, поскольку с нее начинаются описания приобщения героя к танцам:

Легко мазурку танцевал

И кланялся непринужденно…

(1,IV).

Такая характеристика не выходит за рамки типичного и принятого в дворянской среде, но в то же время говорит о совершенстве владения определенным социальным навыком, наряду с умением изъясняться и писать по-французски и талантом к «науке страсти нежной». Легкость, с которой Евгений танцует сложную для исполнения мазурку, как и непринужденность, с которой он кланяется, говорит не только о природных способностях, но и о воспитании, полученном в эпоху, когда связь «балета» и «бала» была не только этимологической.

Первоначальные представления о главном герое и его среде, возникшие у читателя благодаря первым упоминаниям танцев, в дальнейшем будут усложняться и меняться под влиянием последующих отсылок к этой теме. Легкость, которую Онегин проявляет в танцах, подспудно сравнивается с виртуозным танцем Истоминой, равнодушие героя – с восторгами автора-рассказчика, а привычная реакция Евгения на балетное представление – с вдохновением и «поэзией» Дидло. Каждое место действия будет противопоставлено другому месту (Петербург – деревня – Москва) по тому, какие танцы там исполняются и как. Указания на танец будут увязываться с отсылками к другим культурным явлениям по мере того, как Пушкин создает свой текст – первое в русской литературе произведение, где исследуется все богатство возможностей для творчества и смешения разнородных элементов, что обусловлено, вероятно, сравнительно недавним сближением культуры России и Западной Европы.

В соответствии с поставленной задачей балетные и бальные танцы в данной работе рассматриваются отдельно, хотя, как мы вскоре убедимся, эти две стороны танцевальной культуры в Александровскую эпоху не были сильно разделены. В любом случае пушкинский роман не позволяет нам забыть об их близости. Я начну исследование с того, что опишу биографический и исторический контекст; время от времени будет уместным обращаться к роману как к «энциклопедии танца». Однако я сосредоточусь на тематических аспектах танца в пушкинском тексте: в «Евгении Онегине» автор уделяет внимание преимущественно месту танца в той культуре, к которой он принадлежит, и в собственном творческом развитии.

Пушкин, как и герой его романа в стихах, достиг совершеннолетия в Петербурге во втором десятилетии XIX века. Прибыв в столицу в 1811 году, он поступил учиться в только что открытый Императорский Царскосельский лицей. Будущий создатель и «приятель» Онегина вскоре познакомился и с искусством танца, и с танцевальной культурой светского общества. Еще перед отъездом из Москвы юный Пушкин брал уроки танцев и посещал «детские балы», которые устраивал учитель танцев в Московском университете П. А. Иогель [Цявловский 1951: 15; Черейский 1975: 163, 405, 420]. Теперь, в Петербурге, он мог не только продолжать учиться светским танцам, но и «поучаствовать» во всеобщем обожании балета, охватившем столицу. Танцы были повсюду. Балет входил в состав любых театральных представлений, даже трагедий. Народные пляски неизменно включались в постановки комических опер. Танцоры играли в драмах, актрисы, исполнявшие трагические роли, танцевали [Красовская 1958: 82–85].

Императоры-балетоманы в пушкинскую эпоху не ограничивали свои хореографические фантазии одними парадами [Лотман 1973: 65]. В 1836 году Николай I отвлекся от разработки военной формы, чтобы дать указание обучить военным приемам исполнительниц невольниц гарема