По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Кубизм все больше превращался в интеллектуальную игру формами. Именно об этой его стадии писали Глез и Метсенже, говоря, что подражание — ошибка, что объективность, как признала и философия, химерична. Важно новое пластическое сознание. Для Аполлинера кубизм — «пластический порядок». В качестве мотивов изображения использовались бытовые предметы: трубки, бутылки, карты, музыкальные инструменты, шахматы. Это—массовая продукция, хорошо знакомая, что имело особое значение, так как художник часто представлял не весь предмет, а только часть его, скажем, не всю виолончель, а только гриф и часть абриса корпуса, однако зритель мысленно дорисовывал фрагменты до целого в своем сознании; он словно видел объект, хотя тот полностью не изображался.

Синтетический кубизм перерастал в «декоративный». Это свободное комбинирование пластических и красочных элементов. В таком виде кубизм существовал долго, вплоть до создания такого шедевра, как «Три музыканта в масках» Пикассо (1921). Система позднего кубизма соединена с персонажами итальянской Комедии дель Арте. Пьеро играет на кларнете, Арлекин — на гитаре, а монах держит в руках партитуру.

В 1910 г. возникает группа «Де Пюто», в которую входят три брата — Дюшан, Дюшан-Вийон и Вийон, Луи Маркуси, Роже де ла Френе, Ле Фоконье, Грис, Пикабия, Глез и Метсенже. Группа выставилась в 1912 г. в парижской галерее «Ле Боети». Ее инициатором явился Жак Вийон, давший выставке название «Золотое сечение». Все эти художники (характерно, что среди них отсутствовали Пикассо и Брак) хотели выработать законы порядка и дисциплины, особое внимание уделяя главным композиционным линиям и цветовым элементам. Группа часто собиралась в мастерской Вийона, находившейся в квартале Пюто, собственно, и давшего название объединению. С этой группой поддерживали контакты Фернан Леже, Франтишек Купка, Пит Мондриан и Диего Ривера. Она функционировала до 1914 г.

Особый стиль разработал Робер Делоне. Название стиля — «орфизм»; его дал Аполлинер. Это искусство должно было напоминать о древнем Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. Делоне выступил против старого, ортодоксального кубизма, считая, что у него нет цвета. Он соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея, если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дикими зверями — фовизм. Аполлинер называл «орфизмом» «живопись абстрактную, обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство дионисийской радости». В 1912 г. Делоне пишет «Циркулярные формы», давая на холсте динамику колористических секторов, своеобразные симультанные диски-пульсации, словно вращающиеся вокруг своего центра. Краски чистые, призматические, краски художника, который читал Шевройля и Руда. Для него Пикассо уже «декадент», он хочет соединить современную науку, технологию с традициями немецкого экспрессионизма. Характерно, что он поддерживал связи с Кандинским, Марком, Макке. Да и само название его стиля возникло в связи с открытием его выставки в берлинской галерее «Штурм».

Фернан Леже, которого в мастерскую Пикассо в 1908 г. привел Канвайлер, разработал свое направление. В ранний период «лирического кубизма» он использовал минимальные перспективные построения и «трубчатую» трактовку форм («Обнаженная в лесу», 1910). Ему хотелось уподобить элементы натуры промышленным механизмам или образцам военной техники. Так, в композиции «Солдаты, играющие в карты» (1917) Леже трактует руки, как стволы, шеи, как лестницы и обоймы. Его «трубизм» создавал ансамбли таких форм, как стволы орудий, цилиндры, конусы и т. п. Сам художник называл это «реализмом концепций», а не «визуальным реализмом». Леже говорил: «Я не копирую машины, изобретаю образы машин, как другие пишут пейзаж».

Крупные самостоятельные школы складываются в России, Чехии и США. В России ее главными представителями являлись К. Малевич, Л. Попова, А. Степанова, Д. Бурлюк. Художники объединялись в общества «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Д. Бурлюк в статье «Кубизм» развивал положения книги А. Глеза и Ж. Метсенже «О кубизме», появившейся в русском переводе, как и статья Бурлюка, в 1913г. Русский художник писал, что новое искусство как бы передает «цветное время» путем особых «тембров фактуры», «сдвинутых конструкций» и «сечения разных плоскостей и поверхностей». «Малой» европейской столицей кубизма с 1911 г. стала Прага, где сложилось объединение «Группа художников», в которое входили Б. Кубишта и Э. Филла. В США авангард начался с выставки «Армори шоу», открытой в здании бывшего арсенала в Нью-Йорке в 1913 г. На выставке был представлен широкий спектр нового европейского искусства и его американские адепты М. Вебер, М. Хартли, Дж. Марин и др. Соединение живописных концепций экспрессионизма, кубизма и футуризма привело к появлению «синхронизма» С. Макдольд-Райта и М. Рассела, приближающегося к поискам чистых абстрактных гармоний цвета.

На некоторое время кубизм стал образцовой школой авангарда. Правда, Пикассо многим своим последователям отказывал в оригинальности. Он издевался над эпигонами: «Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества».

Конечно, у последователей первооткрывателей было много внешнего, неглубокого, нетворческого, хотя, понятно, и не у всех. Однако кубизм не стал, как некоторые предрекали, «переходным» явлением; он много значил и сам по себе. Отдельные его приемы органично вошли в футуризм и абстрактное искусство. Отметим, что они использовались крайне долго, вплоть до 1940—1950-х гг. Стоит вспомнить работы мексиканца Руфино Тамайо, итальянца Ренато Гуттузо, французов Пиньона и Андре Фужерона. Особой активностью отличался сам Пабло Пикассо.

ПИКАССО. ПОСТОЯНСТВО ОТКРЫТИЙ

Пабло Пикассо — имя, с которым по своей известности способны конкурировать только А. Эйнштейн и Ч. Чаплин. Когда-то «по Пикассо» измерялось все современное искусство, его авангардность. Эту мысль афористично высказал сюрреалист Андре Бретон: «Там, где прошел Пикассо, делать нечего».

Прожив более 90 лет, художник стал легендой, неким мифологизированным героем авангарда, способным и себя в шутку называть «чертом». Это — беспокойный и сложный талант, мимо которого нельзя пройти равнодушно. В его творчестве живут тревога Сезанна и муки Ван Гога; Пикассо переживает периоды полноты и периоды опустошенности. Он все время меняется, но не становится хамелеоном; он не «окрашивается» под среду, среда приобретает его краски и формы. Он также многолик, как наш век, у которого не может быть одного измерения. Порой многоликость ставилась художнику в вину, поговаривали, что он не может стать «именно Пикассо». Но как раз именно Пикассо он и стал.

Разговоры о каком-то скрытом его шарлатанстве и шутках над зрителями давно забыты. Художник просто не любил, как говорил он сам, «повторять самого себя». И поэтому «различные методы,— добавлял он,— которые я применял в своем искусстве, нельзя рассматривать, как ступени развития на пути к некоему неведомому идеалу...». Ему казалось важным «не развитие» стилей, но «изменение» образа мыслей, чувств, живописных манер. Более того, мастер, обращаясь к живописи, графике, скульптуре, керамике, стихам и оформлению сцены, хотел всегда показать, «что нашел, а не что ищу». Его личный эксперимент переходил во внеличный, эпохальный, человечески-родовой. Главное для художника — свобода. Этот одинокий «Дон Кихот авангарда» мечтал быть свободным от самого себя, нередко выступая против себя. Пользуясь свободой, хотел показать драму жизни». Картина для него— «отражение чувств». Главное же— передать зрителю собственное беспокойство и тревогу. Живущий интенсивно, работающий лихорадочно, он «никогда не рисовал ничего, кроме своего времени». Говоря эти слова, Пикассо добавлял: «Я всегда работал для своего времени». Художник многое знал об «условности искусства» и никогда о ней не забывал. Он помнил, что перед глазами «нужно иметь реальную жизнь». Поэтому при всей свободе творчества Пикассо знал пределы своим «фантазиям». Именно поэтому он не признавал самого факта существования абстрактного искусства. Его «натура» как материал для творчества это, конечно, сама действительность, художественные традиции, к которым мастер был крайне чуток. Благодаря последнему обстоятельству и появляется тяга к повторениям и импровизациям.

Обращаясь к наследию мастера, нужно видеть и бесконечные «мутации» его творчества, все его «голубые» и «розовые» периоды, кубизм, энгризм, неоклассицизм, сюрреализм и т. п., но желательно сохранять представление о творчестве в целом. При всем различии манер в разные периоды заметно, что творчеством художника движет закон: «...некое брожение — складывание стиля — разрушение — вновь брожение — стиль» и т. д. В сущности, по крупному счету, у Пикассо видны три периода: до создания «Авиньонских девиц»; от «Девиц» до «Герники» (1937); после «Герники». Известно, что «Девицы» и «Герника» — ключевые произведения в развитии художника. Не исключено, что в центре периодов, заключенных между ними, да даже и более мелких, появлялись свои наиважнейшие произведения, аккумулирующие стилистику и поэтику.