По лабиринтам авангарда - В. Турчин

Шквал упреков обрушился на новаторов. Казалось (и в который раз!), наступил «конец» искусства, ожидаемый еще со времени Гегеля. Высказывалось мнение, что подлинный авангард начался именно с кубизма, когда было покончено с изображением реальности и стала создаваться новая реальность. Кубистическая «революция» сравнивалась с переменами художественного сознания во времена Ренессанса; он же объявлялся и ниспровергателем послеренессансной традиции, завершившейся в живописи Курбе, Мане и импрессионистов. Однако, вне сомнения, кубизм, хотя и значительное явление в авангарде, не должен восприниматься слишком уж преувеличенно. Ведь это только одна из школ авангарда.

Пикассо, как известно, неоднократно подчеркивал определенную традиционность кубизма. Он говорил: «Кубизм ничем не отличается от прочих школ живописи. Кубизм всегда держался границ и пределов живописи; рисунок, композицию, цвет кубизм понимает в том же смысле и применяет таким же образом. Но не так».

В сущности, нет уверенности, что кубизм теперь больше понятен, чем при своем рождении. В истории авангарда он оказывается одним из труднейших для понимания «измов». Несомненно, легче судить о фовизме, экспрессионизме, абстрактном искусстве, сюрреализме и поп-арте. Легенды окружают годы рождения кубизма; все объяснения художников и первые попытки анализа в книгах «Художники-кубисты» (1913) Г. Аполлинера, «О кубизме» (1912). А. Глеза и Ж. Метсенже, воспоминания Канвайлера, Г. и Л. Стайн говорят о «другом» кубизме. Аполлинеровские «чистота, единство и правдивость», поиски порядка, описания Глеза и Метсенже, подробности жизни и короткие интервью, данные современниками, относились часто к позднему периоду кубизма, несколько стилизуя его ранние годы. Кубизм менялся, и тут следует быть особенно чутким к каждой ступени его развития. Канвайлер, открывший свою галерею осенью 1907 г. на улице Виньон, отмечал, что в «героический период» кубизма его крупнейшие мастера, в число которых помимо Пикассо и Брака он включал X. Гриса и Ф. Леже, «молчали о своих намерениях». Они стали высказываться только к 1918 г., когда кубизм как волнующий эксперимент в целом завершался.

Напомним, что кубизм создавался в 1908 г.; Пикассо от «штриховой манеры» «Танца с покрывалами» и цветности «Натюрморта с черепом» идет к большим, равномерно окрашенным плоскостям, дающим мощную граненость тяжелых пластических, почти скульптурных, форм. Это особенно ощутимо в цикле «обнаженных»: «Сидящая женщина», «Дриада», «Фермерша», «Три женщины». Они — непосредственный вызов салонной припудренной красоте. У художника появляется тяготение к новой монохромии, преимущественно охристо-коричневатой. Отдельные краски — «сезанновские», но словно выцветшие и помутневшие, ставшие как будто тяжелее; это — зеленые, синие, серые. Дополнением к «обнаженным» явились серия работ «Домик в саду» и натюрморты с простой кухонной посудой. Их также отличает предельная лапидарность форм. Ведь мир, показанный, или, точнее, созданный, художником, крайне своеобразен: тут живут глыбообразные существа, растут окаменевшие деревья, строятся дома-саркофаги. Они пугают, кажутся отчужденными от всего человеческого. Причем объекты эти воспринимаются как вечные, у них не может быть «конца», они словно только что народились из хаоса и едва-едва обретают свои функции, а следовательно, и телесность: человек, дом, посуда, растение. Здесь нет деталировки и индивидуального характера. Тут царство «вообще материи», из которой все это возникает. Господствует стихийное, варварское начало. История земного бытия словно пятится назад, наблюдается уход в мифологические времена, когда существуют дриады, три грации «Трех женщин», когда посуда лишена орнаментации, а деревья — листьев. Так оживают первичные формы и первичные образы.

Выставка Сезанна подсказала не только выбор красок, но и ориентацию на создание ритмически организованных структур. Невольно вспоминаются слова Сезанна о необходимости трактовать природу посредством цилиндра, шара и конуса. Э. Бернар еще только подготавливал свое «евангелие от Сезанна», где отшельник из Экса, порой вынужденно, высказывал свое творческое кредо; однако некоторые записи уже публиковались в журналах. Хотя первоначально в словах «отца современного искусства» не имелось «сверхъестественного» смысла и ученики художественных школ традиционно начинали изучать изображения гипсовых цилиндров, шаров и конусов, кубисты такие мысли могли воспринять в свое оправдание. Сезанн много значил для кубистов. В Эстаке, где некогда работал этот художник, отправляются Брак и Дюфи. Их пейзажи — мощные, граненые формы. Особенно продвинулся вперед в анализе живописных структур Брак, у которого инстинктивное начинает замещаться на интеллектуальное.

Ранний кубизм стал называться благодаря художнику Хуану Грису «аналитическим». Термин этот появился в 1910 г., когда первая фаза развития кубизма, собственно, уже завершалась. Сам Грис понимал йод «анализом» принцип «декомпозиции»; и хотя термин оказался весьма удачным, дело, конечно, не сводилось исключительно к «декомпозиции». Усиливается кристаллизация форм, широко используются «веерообразные» структуры, что порождает в свою очередь, по словам философа Н. Бердяева, «складных чудовищ». Возрастает значение среднего плана. Брак говорит о «тактильных образах», т. е. приближенных. Некогда большие массы начинают дробиться. Деформации происходят согласно внутренней логике построения композиций, так что линии тянутся друг к другу (как пояснял Пикассо). Получается, что «форма живет самостоятельной жизнью».

Большое значение уделяется внутренней ритмической согласованности частей картины, что, собственно, и дает «жизнь форм». Художники изображают «не то, что видят, а то, что знают». Пикассо говорил, что работает «не с натуры, а подобно натуре», т. е. творит свободно свой мир. Эта эстетика антмимезиса особенно ценилась апологетами нового движения.

В «треснувших зеркалах кубизма», по выражению Пикассо, важны разломы и сращивания. Крупные объекты ставятся в центр; к ним «подтягиваются» все остальные живописные элементы. Больше появляется примет цивилизации: фабрика в Хорте де Эбро, женщины с веерами, зонтиками и музыкальными инструментами; в натюрмортах преимущественно представлены бутылки, трубки, пачки табака, гитары и мандолины. Пикассо объяснял их появление тем, что эти предметы близки живописцам Монмартра и Монпарнаса, с их мастерскими и многочисленными кафе. С 1910 г. Брак, как и раньше Пикассо, все больше тяготеет к натюрморту. Жанровый состав Пикассо намного разнообразнее; более того, что было несколько неожиданно для антииндивидуализированной тенденции кубизма, он пишет портреты: иногда это несколько зашифрованные кубистически образы его знакомых, подруг, коллекционеров, друзей, а иногда («Портрет А. Воллара» и «Портрет В. Уде») сквозь кубистические плоскости возникал конкретный лик. Личное и имперсональное сложно соединено в картине «Королева Изабо» (1909), которая представляет девушку Изабеллу из парижского кафе, часто посещаемого художниками и поэтами.

Аналитический кубизм эволюционировал; краски заметно светлели, плоскости дробились. Затем они стали складываться в жесткие структуры; некоторое время для оживления фактуры и Пикассо и Браком использовалась пуантиль. Постепенно отдельные грани и плоскости освобождались от серебристой или зеленовато-охристой, типично кубистической монохромии, становились словно прозрачными, так что за ними можно было видеть элементы иных объектов. Особый тип развертывания изображения в пространстве привел к симультанизму — совмещению нескольких точек зрения на объект при изображении самого объекта. А. Глез и Ж. Метсенже в своей книге «О кубизме» констатировали, что «в картине есть факт движения вокруг одного предмета». Г. Аполлинер отмечал симультанизм Пикассо и Брака, выделяя пример «различных спектров фигур и объектов одновременно». Подобные опыты у Пикассо наметились довольно рано. Уже в картине «Свидание» у правой женской фигуры профиль лица совмещен с изображением глаза, данного анфас. Художник, возможно, знал некоторые романские фрески в Испании, где подобные мотивы встречались довольно часто. Отчасти принцип симультанизма был открыт и под воздействием изучения живописи Сезанна. В натюрмортах этого мастера при изображении, скажем, ваз или бокалов заметны попытки показывать одновременно их сбоку и чуть сверху. Этот принцип будет важен для всего авангардного мышления; в нем наметилась попытка пространственно-временного синтеза.

Организационно «доаналитическому» и аналитическому кубизму соответствовала группа «Бато лавуар». Так собственно назывался дом (в переводе — «плавучая прачечная») на улице Равиньон в квартале Монмартр, который облюбовали художники. Одну из мастерских занимали Пикассо и его друг поэт Макс Жакоб. Помимо них в эту группу входили Жорж Брак, Мари Лорансен; Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Хуан Грис, Морис Рейналь, Гертруда и Лео Стайн. В группе явно преобладали поэты. Собственно, живописью занимались только Пикассо и Брак. Грис тогда живописью как профессионал не интересовался. Лорансен, в будущем тонкая толковательница кубизма, «прошедшего через женские руки» и ставшего интимным и лирическим, начинала писать первые работы. Жакоб, Аполлинер, Сальмон — поэты. Рейналь — писатель и критик, Гертруда Стайн — писательница-модернистка, а ее бран Лео — коллекционер. Кроме того, с кубистами дружили поэты Б. Сандрар и Ж. Кокто. Здесь сказывалась «душа» авангарда, который нередко начинался со «слова».